1970年，大阪成为亚洲首个举办世界博览会的城市，标志着日本在战后工业化进程中取得的辉煌成就。在这届世博会上，超过6400万名参观者亲身体验了从IMAX到移动电话等技术和展品，这些展示不仅涵盖了技术创新，更展现了文化领域的重大“进步”。与历届世博会一样，1970年大阪世博会也植根于现代主义信念，即工业是推动国际进步的核心动力。然而，随着我们对工业化所带来的诸多代价有了更深入的认识——从劳动剥削，到气候变化的威胁，再到以殖民主义形式开展的资源掠夺等问题——这种充满乐观主义色彩的叙事愈发难以令人信服。鉴于艺术展示在世博会中始终占据着重要地位（这类博览会至今仍在持续举办，下一届将于今年四月重返大阪），它们引发了一系列关于艺术与工业之间关系的根本性问题：比如，艺术在多大程度上能独立于技术资本主义的种种要求？它是否具备为新的社会技术结构（从社交媒体平台到人工智能）提供范式或提出挑战的能力？
1970 年大阪世博会上最具影响力的文化展览之一要数由纽约的“艺术与科技实验”团体（Experiments in Art and Technology，简称E.A.T.）策划的百事可乐馆（Pepsi-Cola Pavilion）。这所开创性的机构由四位艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、罗伯特·惠特曼（Robert Whitman），以及贝尔实验室（Bell Labs）的工程师比利·克吕弗（Billy Klüver）和弗雷德·瓦尔道尔（Fred Waldhauer）共同创立。在创立该团体之前，他们曾在1966年联手推出“9个夜晚：戏剧与工程”（9 Evenings: Theatre & Engineering）项目，邀请约翰·凯奇（John Cage）、伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）等艺术家，在多位工程师的技术支持下进行现场表演。借用C. P. 斯诺（C. P. Snow）在20世纪50年代的提出的概念，E.A.T.实际上扮演着一个中介角色，致力于连接艺术与科学这“两种文化”。根据策展人南希·珀洛夫（Nancy Perloff）在洛杉矶盖蒂研究所（Getty Research Institute，E.A.T.的档案现藏于此）举办的“感知未来：艺术与科技实验”（Sensing the Future: Experiments in Art and Technology [E.A.T.]）展览中的介绍，百事可乐馆的设计团队规模相当庞大，有不少于20位艺术家和50位工程师及科学家的参与。展馆入口处由罗伯特·布里尔（Robert Breer）创作的缓慢移动的动态雕塑"守卫”，建筑外围笼罩在中谷芙二子（Fujiko Nakaya）精心设计的雾气云团之中，顶部则是著名的“镜面穹顶”（Mirror Dome）——这是一个直径达90英尺的沉浸式镜面空间，能让参观者看到自己的倒影仿佛漂浮在头顶上方（正如本期杂志封面所示）。近年来，从梵·高光影展到拉斯维加斯巨型球（Sphere），各种形式的技术奇观早已突破艺术圈的界限，吸引着广大公众的目光。在这样的背景下，最值得探讨的或许不是百事可乐馆是否“出色”，而是它究竟“折射”（这里我故意使用了双关）出了什么：它不仅展现了艺术与工程合作的可能性与局限，更反映了在这个逐渐迈向后工业化的文化图景中，审美体验在本质和功能上正经历着怎样深刻的嬗变。
从近些年数不胜数的艺术家简历和机构新闻稿来看，半个多世纪前E.A.T.所绘制的那幅“艺术与科技交汇”的蓝图，如今似乎已演变为一种意识形态上的僵局，陷入技术乌托邦与技术反乌托邦这两种对立世界观的拉锯之中。（而且，随着AI生成内容持续涌现，以及曾推动首轮NFT热潮的加密货币再度回温，这种观念上的“交通堵塞”恐怕只会愈演愈烈。）回应这一现象的展览不胜枚举：其中有些仅仅是为了证明艺术家确实在使用技术（特别是数字技术和互联网技术），而另一些则将目光更有针对性地聚焦于特定的历史时期、美学策略、文化议题或技术工具。仅在过去几个月里，围绕艺术与科技史的主题就涌现出一批重要展览和出版项目：卢森堡现代艺术博物馆（Mudam Luxembourg）推出的“激进软件：女性、艺术与计算，1960-1991”（Radical Software: Women, Art and Computing 1960–1991，展期持续至2月2日），芝加哥当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art Chicago）呈现的“活着的终点：绘画与其他技术，1970-2020”（The Living End: Painting and Other Technologies, 1970–2020，展期持续至3月16日），伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）策划的“电子梦：互联网时代之前的艺术与科技”（Electric Dreams: Art and Technology Before the Internet，展期持续至6月1日），以及伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）最新出版的重要著作《数字艺术：从1960年代至今》（Digital Art: 1960s–Now）。值得一提的是，盖蒂研究所的“感知未来”展览只是盖蒂发起的“PST ART：艺术与科学的碰撞”（PST ART: ‘Art & Science Collide’）计划中的84个展览项目之一（该计划自去年9月启动，将一直持续至今年春季）。
在本期内容中，这项规模宏大的计划为我们提供了一个绝佳的案例，帮助我们深入探讨当今“艺术与科技”的现状及其深远意义。特别值得注意的是，在PST ART众多展览中，真正聚焦于数字艺术的展览数量其实很少（也有一些例外，比如洛杉矶郡立艺术博物馆正在举办的“数字见证：设计、摄影与电影的革命”［Digital Witness: Revolutions in Design, Photography, and Film］，展期将持续至7月13日）。PST ART最值得称道的地方在于，它采取了更为宏观的视角，将数字艺术和“艺术与科技的交汇”置于一个更大、更具历史纵深的“艺术与科学”版图之中——这片领域如此宽广，以至于我们往往难以全面把握其全貌。其中一些最为出色的展览（例如盖蒂自己策划的”流明：光的艺术与科学"［Lumen: The Art and Science of Light］）精心探讨了艺术家们如何对科学话语作出贡献或回应，这种探讨拓展了我们对“艺术”与“科学”这两个概念的理解维度。不过，其中一些展览也再次证明，那些在展示过程中实际运用技术的作品——无论是动态雕塑还是实时运行的软件程序——对展览工作都具有独特的挑战性。因此，我们必须继续期待各类艺术机构（不论规模大小）都能培养足够的专业能力、储备足够的必要资源，以确保这些作品能够作为真正的美学对象得到呈现，而不是简单地沦为技术展示品。在当下这个时代，我们一方面还在通过各类STEAM（科学、技术、工程、艺术、数学）教育项目来强化艺术与科学的分野（这些项目往往将艺术工具化，使其服务于新自由主义的目标），另一方面美国政府的政策取向又日益受到埃隆·马斯克（Elon Musk）所倡导议程的影响。在这样的背景下，我们比以往任何时候都更加需要那些既能保持诗意想象，又能维持批判性思维的艺术家。
除了对PST ART的专题报道，本期还收录了许多将“艺术与科学”视为艺术史和艺术实践基石的其他范例。这些内容包括：亚娜·鲍曼（Jana Baumann）关于丽贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的文章，斯蒂芬妮·奥洛克（Stephanie O’Rourke）对迈克尔·洛贝尔（Michael Lobel）探讨梵·高与工业化的关系的新著的书评，亚历克斯·埃斯托里克（Alex Estorick）对思辨设计领域的概述，林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson）的“十佳”专栏，以及大卫·罗斯（David Ross）对比尔·维奥拉（Bill Viola）的致敬文字。从另一个角度来看，彼得·奥洛夫（Piotr Orlov）关于瓦达达·利奥·史密斯（Wadada Leo Smith）的图像化乐谱的文章，以及巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）探讨丹齐尔·弗雷斯特（Denzil Forrester）那些受舞厅文化启发的绘画作品的专题报道，都可以被视为对视觉艺术与音乐科学之间关系的独特探索。我们新推出的“Artforum卷宗”（Artforum Dossier）栏目的第二卷“艺术与科学”同样采取了这种广阔的视角，收录了大量展现艺术与科学交融的相关文献（其中包括西蒙娜·福蒂［Simone Forti］和克吕弗关于“9个夜晚”项目的重要文章），这些档案资料已经可以在我们的网站上阅读。诚然，如果我们将一切都归结为科学或技术，或者一味地解读为科学技术的映射，这些概念很可能会逐渐被掏空意涵。但同时，如果想要真正理解艺术，我们就无法回避艺术与这些不断演变的领域之间的关系——因为这些领域不仅构成了我们理解当下社会的基础，也是推动艺术保持其迫切性的重要动力。
文／ 蒂娜·里弗斯·瑞恩
译／ 黄格勉
