蒂娜·里弗斯·瑞恩

  • 采访 INTERVIEWS 2023.03.21

    萨沙·斯泰尔斯

    过去一年，卡尔梅克裔美国诗人萨莎·斯泰尔斯（Sasha Stiles）已成为诗歌NFT的代言人，在这个新兴领域，诗歌超越传统的诗集和杂志载体，实现流通和货币化。2021年，她参与创立了“诗歌NFT画廊”theVERSEverse，通过佳士得和SuperRare等平台出售自己的代币化诗歌作品，并广泛宣传诗歌NFT的商业甚至美学可能性。受“诗艺”（ars poetica）理念和基于文本的视觉艺术的启发，theVERSEverse主页大胆宣称“诗=艺术品”。2021年于加州大学尔湾分校比尔艺术科技中心（Beall Center for Art and Technology）举办的展览“计算诗学”（Computational Poetics）展出了她和白南准、拉斐尔·洛扎诺-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）等艺术家的作品。她的个展“B1NARY 0DES”目前正在伦敦Annka Kultys画廊展出至3月18日。

    2021年，斯泰尔斯用自己的诗作和其他精选的文学材料，对GPT-2和GPT（现在无处不在的ChatGPT的前身）进行了训练，让它们与她共同创作了《科技挽歌》（Technelegy ）。这些由人工智能驱动的诗歌大多探讨了新兴技术对人类境况的影响，例如，人工子宫将如何改变社会看待女性的方式？大型语言模型（Large Language

  • 观点 SLANT 2020.04.15

    无趣

    2020年3月5日，星期四，上午10点：我本该在这个时候去和化名为伊娃和弗兰科·马特斯（Eva and Franco Mattes）的艺术家组合一起在纽约翠贝卡区喝咖啡。我会在城里参加艺术博览会，与这对现居纽约的意大利组合会面将带给我一丝安慰——我错过了他们在蒙特利尔Phi当代艺术基金会（Phi Foundation for Contemporary Art）的展览“所见之事”（What Has Been Seen）。在Facebook将互联网转变为一处我们需要使用真名（或“真”名）的场所之前，伊娃和弗兰科已经开始使用“0100101110101101.org”的代号来创作网络艺术了，他们的关注重点在于身份和信息如何被它们的数字传播所塑造。最广为人知的是，2001年的威尼斯双年展上，他们与一群名为“传染病”（Epidemic）的骇客合作，释放了Biennale.py病毒。虽然这个病毒是良性的，其唯一的目的仅仅是保持隐秘和复制，但由此引发的骚动暴露了维持艺术界和计算机安全行业的宣传机制。

    自上世纪90年代以来，伊娃和弗兰科的作品就在针对我们的网络行为提出相关的伦理问题。他们的项目《无趣》（No Fun，

  • 杂志 PRINT 2025年1月刊

    碰撞路径

    1970年，大阪成为亚洲首个举办世界博览会的城市，标志着日本在战后工业化进程中取得的辉煌成就。在这届世博会上，超过6400万名参观者亲身体验了从IMAX到移动电话等技术和展品，这些展示不仅涵盖了技术创新，更展现了文化领域的重大“进步”。与历届世博会一样，1970年大阪世博会也植根于现代主义信念，即工业是推动国际进步的核心动力。然而，随着我们对工业化所带来的诸多代价有了更深入的认识——从劳动剥削，到气候变化的威胁，再到以殖民主义形式开展的资源掠夺等问题——这种充满乐观主义色彩的叙事愈发难以令人信服。鉴于艺术展示在世博会中始终占据着重要地位（这类博览会至今仍在持续举办，下一届将于今年四月重返大阪），它们引发了一系列关于艺术与工业之间关系的根本性问题：比如，艺术在多大程度上能独立于技术资本主义的种种要求？它是否具备为新的社会技术结构（从社交媒体平台到人工智能）提供范式或提出挑战的能力？

    1970 年大阪世博会上最具影响力的文化展览之一要数由纽约的“艺术与科技实验”团体（Experiments in Art and Technology，简称E.A.T.）策划的百事可乐馆（Pepsi-Cola Pavilion）。这所开创性的机构由四位艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、罗伯特·惠特曼（Robert Whitman），以及贝尔实验室（Bell

  • 杂志 PRINT 2025年12月刊

    YHLQMDLG

    今年十月，我在巴黎卢浮宫参观雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）的重量级回顾展时，不禁在他1784年的历史画《荷拉斯兄弟之誓》（The Oath of the Horatii）前潸然泪下。这位后来的雅各宾派成员在法国大革命前夕创作了此画，以寓喻的方式表现了忠诚美德和为了更崇高的目标而自我牺牲的精神，旨在支持共和主义理念。回想起来，我想当时自己不仅仅是在哀叹公民理想（以及后里根时代的公民教育）在美国的凋零，也是在悼念大卫的那种信念，即相信视觉艺术对世界的塑造至关重要。正如美学哲学家乔纳森·吉尔摩（Jonathan Gilmore）所指出的那样，法国在十九世纪实行严格审查制度的六十年间，政府有五十年都“在出版前审查图画，而并不审查印刷文字”，仿佛画笔要比笔杆子更强大。[注]最讽刺的是，尽管艺术界中很多人都对艺术改变世界的能力失去了信心，但极右翼却没有：不然他们何必费心提议建造“美国英雄国家花园”（National Garden of American Heroes），又何必费力铲除从迈阿密到休斯顿各地的彩虹人行道呢？

    在筹备《艺术论坛》十二月刊的年度回顾时，我们的编辑团队曾想到用同样被拆除了的白宫东翼作为封面。当特朗普政府对文化的全面战争从方方面面影响了过去一年的艺术界——更不必说其对边缘化群体的打压，对民主精神的破坏，以及世界各地极右翼联盟带来的威胁——还有什么比这更强有力的象征呢？这条始于今年一月解散总统艺术与人文委员会，继而在三月发布行政令指责史密森学会的道路，直接导致了今年十月

  • 杂志 PRINT 2025年11月刊

    物质至重

    最近，特朗普总统企图削弱档案馆和图书馆职能的所作所为，让我在人生中第一次感受到了档案保管员、图书管理员、图书馆学者和“数据贮藏员”的工作是如此紧迫。那些致力于为了未来而保存当下的修复专家们的工作亦复如是，特别是那些涉及到“可变媒介”（variable media）的实践，或在每一次呈现中都有所变化的艺术作品——这个宽泛的类别涵盖了装置艺术、行为表演和以档案为存储基础的艺术作品，后者包含了数字摄影、数码影像艺术和大部分数位艺术。（在美术馆领域，“可变媒介”的说法基本已经被“时基媒介”[time-based media]这个并非完全同义的术语所取代，后者指那些会随着时间而变化，并通过扬声器、电视、幻灯片、电影和数字投影机等媒介技术呈现的作品。）

    作为纽约大都会艺术博物馆“时基媒体工作组”（Time-Based Media Working Group）的联合主席，以及后来在布法罗AKG艺术博物馆（前身为奥尔布赖特·诺克斯艺术馆，该馆在1970年代时基媒体艺术的兴起中扮演了标志性角色）的策展人，我极其有幸地从众多修复专家那里学习，了解到他们在一种可变框架下工作的各种挑战，他们不仅要在实践中操作，也要同时想象面对一个充满极端概率与不确定性的未来世界。这些专家日常应对着塑造文化遗产保护的各种既实际又哲学的问题：如何界定艺术资产、技术支持和档案记录之间的边界；如何划分重要与次要（即哪些值得保存，哪些无法保存或可变更）？在考虑成本和风险的前提下，如何合理计算出冗余度？以及，如何在让作品被更多人接触与确保有人负责照顾它们之间取得平衡？

  • 杂志 PRINT 2025年10月刊

    一段美好事物的咒语

    尽管纽约又一次迎来了秋季的诸多展览，但感觉仿佛是就在昨天，我才刚刚走进白立方（White Cube）画廊，观看了易卜拉欣·马哈马（Ibrahim Mahama）去年九月在这座城市举办的首次个展“一段美好事物的咒语”（A Spell of Good Things）。当时展出的那一系列雕塑与绘画作品富有想象力地联结起了加纳正在崩塌的医疗与铁路基础设施，凸显了殖民主义与后殖民主义如何塑造了人和物资的各种流动，这些流动同时也会在人们的身体上留下痕迹。有时，这种表达十分直白，也令人十分痛苦。例如，那些修建用于运输商品的铁路的移民工人会把自己的名字刺青在身体上，以确保在他们若在修建铁路时不幸丧生，尸体能够被人辨认出来；这种做法，在马哈马的展览中通过“皮肤”的形式得以唤起，这些“皮肤”是艺术家从一辆已经退役了的列车车厢的座椅上剥下来的皮革，皮革已经有些磨损了，表面上有着许多故去的病人和流离失所的人的名字，然后被铺陈在生锈的、破败的病床上。这些雕塑，尽管具有强烈的特定指涉，但也包含着一种普世性的丧失，类似于死亡本身（或日益极端不平等造成的摧残）。马哈马提到，他的兄弟在一家医院里去世，而那里的核磁共振仪已坏了约十五年。他指出，这些作品不仅是对加纳，也是对全世界“不断恶化的医疗体系”的控诉。

    毋庸多言，谁能够获取医疗保健，这既是一个政治问题，也是一个经济和科学问题，而在许多地方，政治前景都显得相当灰暗。作为一名佛罗里达人，我不可能不在此联想到因州长罗恩·德桑蒂斯（Ron

  • 杂志 PRINT 2025年9月刊

    旁想

    怎样才算“伟大”的艺术作品？在我教授艺术史时，课堂讨论中出现的一个观点是：伟大的艺术作品往往（尽管并非总是）具有多义性，能同时提供多种思考和主题，且易于激发新的观众作出新的解读。换言之，伟大的艺术作品，和那些自问自答式的，或是在说出的瞬间即已完全释放出其意义的表达截然相反。

    这个观点在此次九月刊“聚焦”栏目对本期封面作品——蒙戈·汤姆森（Mungo Thomson）的影像《旁想》（Sideways Thought, 2020–22）——的深入剖析中得到了某种体现。正如作者扬·图姆利尔（Jan Tumlir）所述，这件作品类似某种定格动画，由汤姆森拍摄的罗丹（Auguste Rodin）雕塑图片的照片构成，这些图片曾出现在有关罗丹的书籍中，包括一本1969年出版、广受欢迎的《时代-生活艺术丛书》（Time-Life Library of Art）系列中的读物。在为汤姆森的“聪明”辩护时，图姆利尔指出，这件影像中所有看似“抖机灵”的部分，实际上都“释放出…一条条呈辐射状发散的、几近无限延伸的线索。”其中包括（但不限于）影印照片与雕塑复制品之间的类比关系；罗丹自己的照片与雕塑之间的反馈循环；对作为定格运动之媒介的摄影与雕塑所作的现代性比较；以及自20世纪中叶开始持续出现的、以摄影为基础的视觉文化的数字化转型。

    今年夏天，当我坐下来看《旁想》时，其他的一些“呈辐射状发散的线索”在我眼

  • 杂志 PRINT 2025年夏季刊

    突破点

    过去几个月里，我又开始跳舞了。作为内心还是夜店族的人，我从未真正想过要停下舞步。只是后来我搬到了陌生的城市，生了小孩，然后遭遇疫情爆发。迈入四十岁后，我以为人生的某些章节已经结束；看着Instagram上实时上演的种族灭绝惨剧，双腿仿佛灌铅般沉重。但自从去年十一月特朗普再次当选——更不用说世界各国其他灾难性的选举结果——我发现自己不断地说"好"：好，我要用汗水浇灭怒火与沮丧；好，我要享受每一份摇摇欲坠的珍贵自由；好，我要拥抱欢愉、友情与希望，哪怕它们转瞬即逝。

    我之所以提到这件过于私人的小事，只因为在回顾《艺术论坛》杂志2024-25年度终章时——这是我作为主编的第一个完整的工作年度——实在无法撇开自身动荡的生命体验：那些对世界现状持续蔓延的深沉绝望，正越来越多地被具有使命感的劳作和有意义的联结所打断，而两者都围绕艺术展开。我知道许多人有同样的感受，正是这种共通的感受激励我要将《艺术论坛》打造成艺术家及其支持者在国际范围的虚拟精神枢纽。这不能解决所有问题——它当然无法挽救生命，也无法捍卫公民自由——但不幸的是，在如今这个时代，它的作用也不容小觑。

    过去一年间，从上海、墨西哥城到柏林，在我与艺术界各领域人士的无数对话中，寻求新模式始终是反复浮现的话题。几乎所有人都认为现有体系正在崩塌或已然崩塌：市场机制、机构生态、批评话语、当代美学、公共论述。我不会假装知道所有答案，但本刊编辑团队的使命正是引导我们找到那些可能掌握答案的艺术家与写作者。本期杂志中，我们将读到本杰明·布赫洛（Benjamin

  • 杂志 PRINT 2025年5月刊

    失德的权威

    “我们究竟凭什么发言？”《艺术论坛》杂志国际编辑巴勃罗·拉里奥斯（Pablo Larios）在本期有关2025年沙特阿拉伯吉达伊斯兰艺术双年展（Islamic Arts Biennale）的现场报道中提出了这一问题，反思自己作为西方人的立场。“批评沙特侵犯人权、压制新闻自由以及残酷处决异见者固然容易。但与此同时，”他写道，“这个国家在改革方面展现出的严肃态度与实质性努力也显而易见。这种高度矛盾的状况，恰逢西方的道德权威几近崩溃之时。”雅各布·德雷尔（Jacob Dreyer）关于国际建筑事务所OMA及其后全球化未来的专栏文章同样以作者本人在吉达的见闻开篇，也尝试处理道德高地的剧烈转移：“我接触到的许多沙特人，包括女性和少数群体，都提到了一种切实的进步感，这与德国、荷兰或美国等国阴郁的政治前景形成了鲜明对比。”

    我们究竟凭什么发言？今年三月，当我在上海洁净的人行道上散步时，我也向自己提出了同样的问题，看展的过程不断被来自世界另一端民主倒退和对多样性攻击的新闻打断。（我不禁想，美国的博物馆和画廊何时也要像中国一样申请展览许可？像上海油罐艺术中心的黛博拉-乔伊斯·霍尔曼[Deborah-Joyce Holman]个展——聚焦于黑人女同性恋者在影像中的呈现——这样的展览，还能在美国举办多久？或许，现在正是我们这些美国人虚心倾听那些在艰难环境下生存的人、向他们学习的时刻了。）从马哈茂德·哈利勒（Mahmoud

  • 杂志 PRINT 2025年4月刊

    信用额度

    育儿、房贷、税款、水电、助学贷款、信用卡、房租、医保。

    这些都是克里斯汀·孙·金（Christine Sun Kim）在2022年的炭笔画《你如何承担你的债务》（How Do You Hold Your Debt）中所列举的债务。这件作品同时也是本期杂志的封面，并且呼应了障碍研究学者玛拉·米尔斯（Mara Mills）为本期撰写的关于孙·金的专题文章。此外，这件作品目前正在纽约惠特尼美国艺术博物馆的克里斯汀·孙·金中期回顾展上展出，展览将持续至7月6日，并于明年春季巡展至明尼阿波利斯的沃克艺术中心（Walker Art Center）。

    在过去十年间，孙·金的炭笔画作品广泛流传于艺术界及公共空间，形成了极高的辨识度。这些作品融合了语言（英语及美国手语）与动作（既有象征性的，也有指涉性的），加上富有力度的线条，并以全大写字母形式传递社会批判。在《你如何承担你的债务》中，标题所提出的问题通过八只漂浮在画面空间中、与各自对应债务相伴的手形来回应。这些债务被描绘成一道道透明的平面，末端尖锐，仿佛能切割空气（艺术家巧妙借用了漫画中惯用的平行线条手法来强调其动态感与锋利感）。其中的讽刺意味在于：画面中的手其实并没有真正“握紧”这些债务，反倒是任凭债务深深刺入手掌最饱满、柔嫩的部位。这些手掌或无力地摊开（暴露出自身的脆弱无助），或试图将债务握住（显得笨拙而艰难，而且注定徒劳无益）。事实证明，债务难以掌控、难以握紧，难以驾驭——而且像刀刃一样锋利，令人痛楚。

  • 杂志 PRINT 2025年3月刊

    知晓界限

    去年造访威尼斯双年展的观众，几乎都不会错过那件荣获金狮奖的装置作品《塔卡保》（Takapau）。它出自“马塔阿霍艺术团体” （Mataaho Collective）之手，该团体由四位新西兰毛利女性艺术家组成，自 2012 年便开始合作。“塔卡保”（Takapau）是毛利人在仪式中使用的一种手工编织垫；在双年展的作品里，四位艺术家将货运行业使用的工业捆绑带加以再利用，在展厅墙面之间搭建起纵横交织的构造，在划分空间的同时，也创造出交错的光影图案。《塔卡保》不仅凸显了毛利人的物质文化与工艺技术，更反映了毛利人的世界观（Te Ao Māori）与知识体系（mātauranga）。在本期杂志的“1000 字”栏目中，马塔阿霍艺术团体讨论了 “跨越门槛”（crossing thresholds）这一概念如何对毛利人的世界观具有核心的意义，以及编织图案如何不仅具备实用功能，更是传承先祖故事的载体。

    正如威尼斯双年展所示，近年来，艺术界开始对形形色色的原住民美学及群体给予越来越多的关注（尽管对其的敏感度参差不齐）。本期《艺术论坛》重点介绍的多位艺术家与作者在他们的工作中都探讨了一个更加微妙的话题：被殖民势力长期压制的原住民认识论或知识体系。他们共同的努力为原住民与非原住民都提供了启发，帮助人们更好地认识（并尝试替代）那些已经枯竭并具有剥削性的西方认识论框架[注]。正如政治理论家克莉丝汀·温特（Christine

  • 杂志 PRINT 2025年2月刊

    傲慢与偏见

    作为一个1980年代初出生在美国的人，我很庆幸自己能在迈阿密长大。那个时候，南部海滩的绵延沙岸仿佛掩埋了这个国家根深蒂固的恐同和恐跨情绪。我青少年时期的迈阿密，是《鸟笼》（The Birdcage）、范思哲（Versace）和麦当娜（Madonna）的迈阿密。当时，这座城市俨然像是后艾滋病危机时期的一个文化复兴中心，孕育了毫不加掩饰——尽管主要限于白人群体——的酷儿文化。然而，迈阿密也有其不光彩的一面：1970年代末，它是由安妮塔·布莱恩特（Anita Bryant）发起的全国反同性恋权利运动的起点。如今，佛罗里达州再度成为美国偏见死灰复燃的策源地。2022年3月，佛罗里达州的共和党州长罗恩·德桑蒂斯（Ron DeSantis）签署了《家长教育权利法案》（Parental Rights in Education Act），更广为人知的称呼是“莫谈同性恋”（“Don’t Say Gay”）法案。表面上，它是为了确保“父母就子女的培养和管教拥有基本决策权”，实则为在课堂上审查LGBTQ+相关话题大开方便之门。（例如，该法案规定，“从幼儿园到三年级的课堂教学中，校方人员或第三方不得涉及性取向或性别认同的内容”——后来禁令的覆盖范围更是扩大到十二年级，不过2024年的一起诉讼为课堂教学之外的LGBTQ+话题讨论保留了空间。）也许最具破坏性的是，法案赋予了家长起诉“违规”学区的权利；在潜在的诉讼威胁之下，各校不得不采取慎之又慎的态度，甚至比法律条文本身执行得更加严苛。

  • 杂志 PRINT 2024年12月刊

    沉船

    “我来的目的：

    是沉船本身，而非沉船的故事

    是事物本质，而非神话传说

    那张溺水的脸庞，永远凝视着

    太阳

    那些被盐水与波涛

    磨损成这般模样的残迹

    赤裸的美

    灾难的肋骨

    在游荡的魂灵之间

    弯曲着诉说它的主张。”

    ——阿德里安娜·里奇，《潜入沉船》，1973年

    今年5月11日，洛杉矶JOAN画廊为索菲娅·科尔多瓦（Sofía Córdova）举办了一场名为“沉船本身，而非沉船的故事”的个展。正如艺术家卡门·温南特（Carmen Winant）在本期杂志展评中所述：“和展览标题的出处——阿德里安娜·里奇（Adrienne Rich）的诗作一样，索菲娅·科尔多瓦的个展……细梳了地下废墟的每一个碎片和部分，并将这一过程视觉化。”展览标题借用的里奇诗句出现在科尔多瓦的一幅画作上；她将这段文字与一幅以耶路撒冷/圣城（Jerusalem/Al-Quds）为中心的十三世纪的世界地图相结合，揭示了在巴勒斯坦和她的故乡波多黎各等原本就有不同族群长期共存的地方，语言和物质遗存如何被用来建立和维持殖民统治（当然，这其中的缘由与境遇各不相同）。

    在唐纳德·特朗普再次当选美国总统两天后，也是某位“喜剧”播客在特朗普的麦迪逊广场花园（Madison Square

  • 杂志 PRINT 2024年9月刊

    奇异时日

    名人总在不断相继离世，但近几个月艺术界的逝世人数尤其引人注目，仿佛我们正在为那段始于20世纪60年代纽约的长达几十年的艺术史篇章划上句号。今年3月，我们失去了理查德·塞拉（Richard Serra）；4月，费思·林戈尔德（Faith Ringgold）离世（比萨·巴特勒［Bisa Butler］在我们的夏季刊中曾撰文悼念）；5月，我们又送别了弗兰克·斯特拉（Frank Stella）；6月，芭芭拉·格莱斯顿（Barbara Gladstone）也离我们而去；7月，比尔·维奥拉（Bill Viola）离世，这里仅列举其中几位。此外，我们最近还失去了许多生平故事始于纽约以外的著名人物，如黎光顶（Dinh Q. Lê）（Hung Duong在夏季刊中表达了对他的赞颂），以及布莱斯·曼德富·阿亚沃（Blaise Mandefu Ayawo）（我们已于7月在线上发布阿祖·恩瓦博古［Azu Nwagbogu］对他的追忆文章）。在本期杂志中，我们通过萨拉·K·里奇（Sarah K. Rich）和戈登·休斯（Gordon Hughes）的文章，分别向斯特拉和塞拉致以敬意。他们都并未将这两位艺术家的重要地位视为理所当然，而是深入探讨了他们“大于实物尺寸”的声誉及雕塑作品。

    这些逝世事件为今年夏天的艺术界笼罩上了一层阴影。正如我们驻柏林的编辑巴勃罗·拉里奥斯（Pablo

  • 杂志 PRINT 2024年夏季刊

    地平线

    今年1月17日，美籍巴勒斯坦裔艺术家萨吉·伊萨（Saj Issa）来到西岸贝廷村外的一座草坡上，架起了她的画架。在这里，她曾度过大部分的童年时光，现在还设有自己的工作室。伊萨正在创作一幅名为《土地掠夺1.17.24》（Land Grab 1.17.24）的画作，试图以自己的视角将巴勒斯坦的景观去殖民化。正如她在本期的“作品集”栏目中所讲述的，在画了约一个小时后，她突然意识到自己引起了以色列人的注意。出于对自身安全的担心，她不得不迅速收拾画具，匆匆离去。但她用iPhone将这段未完成的绘画过程拍摄记录了下来，这也是题为《写生表演》（Plein Air Performance, 2024）的作品的由来。从本期杂志封面的影像截图中，我们可以看到伊萨的背影，她裹着厚厚的衣服抵御寒冷，一只手拿着调色板，另一只手握着画笔。下方有一条道路向远方延伸，通向拉马拉（Ramallah）市郊，城市在遥远的背景中若隐若现。

    这张封面图片向我们提出了一个问题：在哈马斯10月7日发动袭击、内塔尼亚胡随后展开种族灭绝式报复所引发的激烈公众辩论中，艺术能够，或者应该扮演怎样的角色？将艺术和艺术家置于这场辩论的中心，又能实现什么？诚然，当前最紧迫的任务是停止对无辜生命的持续残害，但与此同时，我们也不应忽视艺术家在引导公众关注点、塑造人们对冲突的认知方面所发挥的独特作用。伊萨的表演印证了这一点，艺术家为我们勾勒出独特的视角，构建了一种将我们置于与世界的关系当中的观点。在这个过程中，艺术家们划出了一条既在字面意义上又在隐喻层面上存在的地平线：他们在空间和时间上、在当下和未来，不断突破我们所能感知或想象的边界。

  • 杂志 PRINT 2021年5月

    代币套路

    2月19日下午，经典的互联网表情包“彩虹猫”以60万美金的价格成交，数字艺术陡然进入了它最新也或许是最火热的炒作周期。之后的几个星期，从“新闻一小时”（PBS NewsHour）到“周六夜现场”，各式媒体都在不断重复播报着一种名为区块链的神秘科技所驱动的价格纪录。所谓区块链，是指技术自由意志论者（techno-libertarians）和无政府主义资本家在去中心化的电脑链上用数据区块来加密不可变更的数字记录的一种系统。区块链被用于制造比如比特币这样的同质化加密货币，也被用于制造非同质化的“代币”。代币可以视为特定资产的一种代理形式，这种资产可以是有形的，也可以是数字的，甚至可以是网上免费使用的文件。这些代币，或者NFT（非同质化代币）被当作契约书来交易，却几乎不赋予法律上的所有权，并且，它们代理的资产多数并没有被安全地存放，实际等于把所有权的概念从管理的责任中剥离出来，并将之缩减为“吹嘘权”。换言之，大多数NFT实际上是建立在艺术家个体品牌上的金融工具；比起你手中一般的蓝筹绘画作品，它更像是马塞尔·杜尚1919年付给自己牙医的《赞克支票》（Tzanck Check），后来他用高于票面价值的钱买回了这张手写的假支票。代币化数字收藏品最早的线上市场出现于2018年，紧跟在用区块链技术将人造稀缺（artificial scarcity）变现的尝试之后，凯文·麦考伊（Kevin