蒂娜·里弗斯·瑞恩

  • 采访 INTERVIEWS 2023.03.21

    萨沙·斯泰尔斯

    过去一年，卡尔梅克裔美国诗人萨莎·斯泰尔斯（Sasha Stiles）已成为诗歌NFT的代言人，在这个新兴领域，诗歌超越传统的诗集和杂志载体，实现流通和货币化。2021年，她参与创立了“诗歌NFT画廊”theVERSEverse，通过佳士得和SuperRare等平台出售自己的代币化诗歌作品，并广泛宣传诗歌NFT的商业甚至美学可能性。受“诗艺”（ars poetica）理念和基于文本的视觉艺术的启发，theVERSEverse主页大胆宣称“诗=艺术品”。2021年于加州大学尔湾分校比尔艺术科技中心（Beall Center for Art and Technology）举办的展览“计算诗学”（Computational Poetics）展出了她和白南准、拉斐尔·洛扎诺-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）等艺术家的作品。她的个展“B1NARY 0DES”目前正在伦敦Annka Kultys画廊展出至3月18日。

    2021年，斯泰尔斯用自己的诗作和其他精选的文学材料，对GPT-2和GPT（现在无处不在的ChatGPT的前身）进行了训练，让它们与她共同创作了《科技挽歌》（Technelegy ）。这些由人工智能驱动的诗歌大多探讨了新兴技术对人类境况的影响，例如，人工子宫将如何改变社会看待女性的方式？大型语言模型（Large Language

  • 观点 SLANT 2020.04.15

    无趣

    2020年3月5日，星期四，上午10点：我本该在这个时候去和化名为伊娃和弗兰科·马特斯（Eva and Franco Mattes）的艺术家组合一起在纽约翠贝卡区喝咖啡。我会在城里参加艺术博览会，与这对现居纽约的意大利组合会面将带给我一丝安慰——我错过了他们在蒙特利尔Phi当代艺术基金会（Phi Foundation for Contemporary Art）的展览“所见之事”（What Has Been Seen）。在Facebook将互联网转变为一处我们需要使用真名（或“真”名）的场所之前，伊娃和弗兰科已经开始使用“0100101110101101.org”的代号来创作网络艺术了，他们的关注重点在于身份和信息如何被它们的数字传播所塑造。最广为人知的是，2001年的威尼斯双年展上，他们与一群名为“传染病”（Epidemic）的骇客合作，释放了Biennale.py病毒。虽然这个病毒是良性的，其唯一的目的仅仅是保持隐秘和复制，但由此引发的骚动暴露了维持艺术界和计算机安全行业的宣传机制。

    自上世纪90年代以来，伊娃和弗兰科的作品就在针对我们的网络行为提出相关的伦理问题。他们的项目《无趣》（No Fun，

  • 杂志 PRINT 2021年5月

    代币套路

    2月19日下午，经典的互联网表情包“彩虹猫”以60万美金的价格成交，数字艺术陡然进入了它最新也或许是最火热的炒作周期。之后的几个星期，从“新闻一小时”（PBS NewsHour）到“周六夜现场”，各式媒体都在不断重复播报着一种名为区块链的神秘科技所驱动的价格纪录。所谓区块链，是指技术自由意志论者（techno-libertarians）和无政府主义资本家在去中心化的电脑链上用数据区块来加密不可变更的数字记录的一种系统。区块链被用于制造比如比特币这样的同质化加密货币，也被用于制造非同质化的“代币”。代币可以视为特定资产的一种代理形式，这种资产可以是有形的，也可以是数字的，甚至可以是网上免费使用的文件。这些代币，或者NFT（非同质化代币）被当作契约书来交易，却几乎不赋予法律上的所有权，并且，它们代理的资产多数并没有被安全地存放，实际等于把所有权的概念从管理的责任中剥离出来，并将之缩减为“吹嘘权”。换言之，大多数NFT实际上是建立在艺术家个体品牌上的金融工具；比起你手中一般的蓝筹绘画作品，它更像是马塞尔·杜尚1919年付给自己牙医的《赞克支票》（Tzanck Check），后来他用高于票面价值的钱买回了这张手写的假支票。代币化数字收藏品最早的线上市场出现于2018年，紧跟在用区块链技术将人造稀缺（artificial scarcity）变现的尝试之后，凯文·麦考伊（Kevin

  • 杂志 PRINT 2024年夏季刊

    地平线

    今年1月17日，美籍巴勒斯坦裔艺术家萨吉·伊萨（Saj Issa）来到西岸贝廷村外的一座草坡上，架起了她的画架。在这里，她曾度过大部分的童年时光，现在还设有自己的工作室。伊萨正在创作一幅名为《土地掠夺1.17.24》（Land Grab 1.17.24）的画作，试图以自己的视角将巴勒斯坦的景观去殖民化。正如她在本期的“作品集”栏目中所讲述的，在画了约一个小时后，她突然意识到自己引起了以色列人的注意。出于对自身安全的担心，她不得不迅速收拾画具，匆匆离去。但她用iPhone将这段未完成的绘画过程拍摄记录了下来，这也是题为《写生表演》（Plein Air Performance, 2024）的作品的由来。从本期杂志封面的影像截图中，我们可以看到伊萨的背影，她裹着厚厚的衣服抵御寒冷，一只手拿着调色板，另一只手握着画笔。下方有一条道路向远方延伸，通向拉马拉（Ramallah）市郊，城市在遥远的背景中若隐若现。

    这张封面图片向我们提出了一个问题：在哈马斯10月7日发动袭击、内塔尼亚胡随后展开种族灭绝式报复所引发的激烈公众辩论中，艺术能够，或者应该扮演怎样的角色？将艺术和艺术家置于这场辩论的中心，又能实现什么？诚然，当前最紧迫的任务是停止对无辜生命的持续残害，但与此同时，我们也不应忽视艺术家在引导公众关注点、塑造人们对冲突的认知方面所发挥的独特作用。伊萨的表演印证了这一点，艺术家为我们勾勒出独特的视角，构建了一种将我们置于与世界的关系当中的观点。在这个过程中，艺术家们划出了一条既在字面意义上又在隐喻层面上存在的地平线：他们在空间和时间上、在当下和未来，不断突破我们所能感知或想象的边界。

  • 杂志 PRINT 2024年9月刊

    奇异时日

    名人总在不断相继离世，但近几个月艺术界的逝世人数尤其引人注目，仿佛我们正在为那段始于20世纪60年代纽约的长达几十年的艺术史篇章划上句号。今年3月，我们失去了理查德·塞拉（Richard Serra）；4月，费思·林戈尔德（Faith Ringgold）离世（比萨·巴特勒［Bisa Butler］在我们的夏季刊中曾撰文悼念）；5月，我们又送别了弗兰克·斯特拉（Frank Stella）；6月，芭芭拉·格莱斯顿（Barbara Gladstone）也离我们而去；7月，比尔·维奥拉（Bill Viola）离世，这里仅列举其中几位。此外，我们最近还失去了许多生平故事始于纽约以外的著名人物，如黎光顶（Dinh Q. Lê）（Hung Duong在夏季刊中表达了对他的赞颂），以及布莱斯·曼德富·阿亚沃（Blaise Mandefu Ayawo）（我们已于7月在线上发布阿祖·恩瓦博古［Azu Nwagbogu］对他的追忆文章）。在本期杂志中，我们通过萨拉·K·里奇（Sarah K. Rich）和戈登·休斯（Gordon Hughes）的文章，分别向斯特拉和塞拉致以敬意。他们都并未将这两位艺术家的重要地位视为理所当然，而是深入探讨了他们“大于实物尺寸”的声誉及雕塑作品。

    这些逝世事件为今年夏天的艺术界笼罩上了一层阴影。正如我们驻柏林的编辑巴勃罗·拉里奥斯（Pablo

  • 杂志 PRINT 2024年12月刊

    沉船

    “我来的目的：

    是沉船本身，而非沉船的故事

    是事物本质，而非神话传说

    那张溺水的脸庞，永远凝视着

    太阳

    那些被盐水与波涛

    磨损成这般模样的残迹

    赤裸的美

    灾难的肋骨

    在游荡的魂灵之间

    弯曲着诉说它的主张。”

    ——阿德里安娜·里奇，《潜入沉船》，1973年

    今年5月11日，洛杉矶JOAN画廊为索菲娅·科尔多瓦（Sofía Córdova）举办了一场名为“沉船本身，而非沉船的故事”的个展。正如艺术家卡门·温南特（Carmen Winant）在本期杂志展评中所述：“和展览标题的出处——阿德里安娜·里奇（Adrienne Rich）的诗作一样，索菲娅·科尔多瓦的个展……细梳了地下废墟的每一个碎片和部分，并将这一过程视觉化。”展览标题借用的里奇诗句出现在科尔多瓦的一幅画作上；她将这段文字与一幅以耶路撒冷/圣城（Jerusalem/Al-Quds）为中心的十三世纪的世界地图相结合，揭示了在巴勒斯坦和她的故乡波多黎各等原本就有不同族群长期共存的地方，语言和物质遗存如何被用来建立和维持殖民统治（当然，这其中的缘由与境遇各不相同）。

    在唐纳德·特朗普再次当选美国总统两天后，也是某位“喜剧”播客在特朗普的麦迪逊广场花园（Madison Square

  • 杂志 PRINT 2025年1月刊

    碰撞路径

    1970年，大阪成为亚洲首个举办世界博览会的城市，标志着日本在战后工业化进程中取得的辉煌成就。在这届世博会上，超过6400万名参观者亲身体验了从IMAX到移动电话等技术和展品，这些展示不仅涵盖了技术创新，更展现了文化领域的重大“进步”。与历届世博会一样，1970年大阪世博会也植根于现代主义信念，即工业是推动国际进步的核心动力。然而，随着我们对工业化所带来的诸多代价有了更深入的认识——从劳动剥削，到气候变化的威胁，再到以殖民主义形式开展的资源掠夺等问题——这种充满乐观主义色彩的叙事愈发难以令人信服。鉴于艺术展示在世博会中始终占据着重要地位（这类博览会至今仍在持续举办，下一届将于今年四月重返大阪），它们引发了一系列关于艺术与工业之间关系的根本性问题：比如，艺术在多大程度上能独立于技术资本主义的种种要求？它是否具备为新的社会技术结构（从社交媒体平台到人工智能）提供范式或提出挑战的能力？

    1970 年大阪世博会上最具影响力的文化展览之一要数由纽约的“艺术与科技实验”团体（Experiments in Art and Technology，简称E.A.T.）策划的百事可乐馆（Pepsi-Cola Pavilion）。这所开创性的机构由四位艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、罗伯特·惠特曼（Robert Whitman），以及贝尔实验室（Bell

  • 杂志 PRINT 2025年2月刊

    傲慢与偏见

    作为一个1980年代初出生在美国的人，我很庆幸自己能在迈阿密长大。那个时候，南部海滩的绵延沙岸仿佛掩埋了这个国家根深蒂固的恐同和恐跨情绪。我青少年时期的迈阿密，是《鸟笼》（The Birdcage）、范思哲（Versace）和麦当娜（Madonna）的迈阿密。当时，这座城市俨然像是后艾滋病危机时期的一个文化复兴中心，孕育了毫不加掩饰——尽管主要限于白人群体——的酷儿文化。然而，迈阿密也有其不光彩的一面：1970年代末，它是由安妮塔·布莱恩特（Anita Bryant）发起的全国反同性恋权利运动的起点。如今，佛罗里达州再度成为美国偏见死灰复燃的策源地。2022年3月，佛罗里达州的共和党州长罗恩·德桑蒂斯（Ron DeSantis）签署了《家长教育权利法案》（Parental Rights in Education Act），更广为人知的称呼是“莫谈同性恋”（“Don’t Say Gay”）法案。表面上，它是为了确保“父母就子女的培养和管教拥有基本决策权”，实则为在课堂上审查LGBTQ+相关话题大开方便之门。（例如，该法案规定，“从幼儿园到三年级的课堂教学中，校方人员或第三方不得涉及性取向或性别认同的内容”——后来禁令的覆盖范围更是扩大到十二年级，不过2024年的一起诉讼为课堂教学之外的LGBTQ+话题讨论保留了空间。）也许最具破坏性的是，法案赋予了家长起诉“违规”学区的权利；在潜在的诉讼威胁之下，各校不得不采取慎之又慎的态度，甚至比法律条文本身执行得更加严苛。