风格主义者（Mannerists）总也得不到认可，这或许要归咎于始作俑者乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511–1574），他不仅是个糟糕的作家，还是个乏善可陈的艺术家。但是回头看来我们却不得不承认，他可能还真抓住了某些关键。瓦萨里在其撰写的《艺苑名人传》（Lives of the Artists，于1550 年和1568 年两度出版，常被誉为第一本艺术史著作）里，将艺术家按照他们的共同特征——但毫无顾及他们之间的个性差异——分成了不同的群体或者说类型，并将这些类型称为“风格”（manners），由此开启了现今的艺术风格概念。瓦萨里的故事脉络是：从13世纪末的乔托（Giotto）和契马布埃（Cimabue）开始，画家们重新察觉到他们的首要任务是模仿自然。一旦这条道路确立下来，他们就开始永不停歇地提高自己的技艺。首先是学习如何如实描绘自然，这让意大利画家（主要是托斯卡纳地区的画家）花了几个世纪才掌握。后来，艺术进入了对“摹仿”（mimesis）的完美追求。按照关于宙克西斯（Zeuxis）和五位克罗托内美丽少女的典故，真正的完美摹仿并非直接复制自然的原貌，而是从众多原型中选出最佳特质，描绘自然应当具有的面貌。这便是瓦萨里所推崇的“优雅风格”（bella maniera），是他那个时代的画家——从达·芬奇到拉斐尔，再到最伟大的米开朗基罗——最终达到的完美巅峰。
历史目的论模式的问题在于，一旦抵达终点，故事也就结束了，没有人知道下一步该往哪走。艺术史学界的共识是，文艺复兴晚期的画家们在发现所有人都已经学会如何模仿自然后，便开始转向模仿彼此，尤其是模仿彼此的风格，而不是内容。这就是现代意义上的“风格主义”（Mannerism）。到了19世纪，这个词已经明显带有“恶俗”的贬义。[1]风格主义者被视为失去立足点的画家，抛弃了文艺复兴的自然主义倾向，将崇高的艺术使命换成了一场无休止的自我指涉游戏。而正是出于同样的原因，20世纪的一些人开始将风格主义者奉为英雄，而非反派。
以上所述内容均不适用于建筑，也从未在建筑中应用过。瓦萨里用类同的术语来阐述绘画、雕塑和建筑（事实上，他开创性地将这三种艺术视为紧密相关的“素描艺术”）。但与绘画和雕塑不同，建筑并不模仿自然——至少不直接模仿。维特鲁威（Vitruvius）提出的摹仿原则（主要是关于古典柱式模仿原始木结构的概念）从一开始就只是幌子，也一直被如此理解。文艺复兴时期的建筑师无意于复制自然，他们真正的任务是模仿古代建筑。在这一点上，文艺复兴时期的建筑师与同时期的作家在精神上更契合，而非画家。文艺复兴时期的作家同样试图通过模仿尚存的古代文献来复兴古典语言——主要是西塞罗（Cicero）的拉丁语。
毫不意外，文艺复兴时期的建筑师和作家最终发展出了非常相似的模仿策略。无论是建筑师还是作家，都需要先收集和编制一套可靠的典范目录，再找到行之有效的方法把它们模仿出来，但不是分毫不差的复制。其中最有效的方法之一，就是在所选典范中找到共同特征或规律性，然后从中推导出一套可用的规则。对作家而言，这些规则涉及语法和句法；对建筑师而言，则是1537年以手册形式出版的古典柱式原则。处理着不同媒介的作家和建筑师，最终分别制定出模仿古典作家风格的规则和模仿古典设计者风格的规则。从这个角度来看，文艺复兴时期的作家和建筑师从一开始就是风格主义者——他们模仿手法或风格，而不是自然，但他们当时对此浑然不知。
事实上，建筑师们其实有意识到这一点。从一开始，文艺复兴时期的建筑师在制定模仿古代风格的建筑规则的同时，也提出了如何打破这些规则的方法。他们的想法是，一旦了解了规则，就可以打破它们，但前提是，被打破的规则仍要可见或易于理解。也就是说，同时展示对规则的认知以及对规则的刻意违背本身就构成了一种信息和意义的传递。意大利建筑师塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio）是第一位将打破设计规则的各种方法理论化的人——他所打破的正是他在自己的著述中详细说明的那些规则。他将这种对规则的违背称为“放肆”（licenses），这个从同时代道德神学中借鉴的术语指的是一个人明知故犯的轻微罪过。如今，人们常常将朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）视为“风格主义放肆手法”的大师，但其实瓦萨里在1568年已经对此给出了最佳定义：“放肆”是超越规则的存在，但仍可被归入规则之下，不会引起混乱或破坏整体秩序。[2]直到三个多世纪后，弗迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）才给出了更胜一筹的论述。
索绪尔在20世纪初提出了一个著名假设：所有语言都是在既定规范和实际使用、传统与创新、符码和创造性（语言和言语[langue and parole]）的动态作用下演变而成。20世纪六七十年代，罗兰·巴特（Roland Barthes）和翁贝托·艾柯（Umberto Eco）等人，将索绪尔的语言学普及至艺术领域，像提出一个科学定律般断言：打破语言的一些规则能够让大部分信息变得更有意义（或者更确切地说，能够增加所传达的信息量）。[3]
这一版本的现代符号学在当时的前卫艺术家和设计师中大受欢迎，风格主义的放肆性和结构主义的语言学理论在不知不觉中意外融合，因为它们都引向相同的行动计划，具体如下：首先，选择一门语言；接着，学习它的规则，即其规范；之后，打破或调整其中的一些规则，但不能是全部，也不能彻底改变。这样，这门语言既能继续运作，你也能利用它所有的微妙之处和细微差别来表达你的特殊、超脱或异议。由此一来，20世纪风格主义在符号学的推动下成为一种对前例的明确批判，尽管古典的风格主义也一向如此，只是从未言明。
不出所料，当社会和政治优先权在建筑现代主义中逐渐式微，设计者可再次表达他们对形式的兴趣时，风格主义便迎来了它的黄金时代。据说，罗伯特·文丘里（Robert Venturi）的开创性著作《建筑的复杂性与矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture，1966年首次出版）的原定书名为《建筑中的风格主义》（Mannerism in Architecture），尽管书名在最后一刻被更改，但封面图仍旧是米开朗基罗设计的罗马庇亚门。[4]在其漫长而深具影响力的职业生涯中，文丘里不断重申着他对风格主义的兴趣，但他与丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）所指的风格主义随着时间的推移发生了改变——从直接参照历史上的风格主义转向对折衷主义和多元化来源的普遍理解。反而是在所谓的“纽约五人组”（New York Five：彼得·艾森曼[Peter Eisenman]、迈克尔·格雷夫斯[Michael Graves]、查尔斯·加斯米[Charles Gwathmey]、约翰·海杜克[John Hejduk]和理查德·迈耶[Richard Meier]）的作品中，我所称之为“批判性风格主义”的基本原则得到了扎实的确立：“纽约五人组”选择建筑现代主义而非古典主义作为他们参照的前例；他们创造性地重新阐释、批判和超越了他们所选语言的形式准则。换言之，他们对早期的勒·柯布西耶（Le Corbusier）所做的，就像塞利奥对布拉曼特所做的一样。
尽管这场风格主义游戏的精神在“纽约五人组”的大多数作品中体现得淋漓尽致，但几位主人公却并未直接援引风格主义本身——甚至连柯林·罗（Colin Rowe，曾为1972年首版的《五位建筑师》[Five Architects]作序）或曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri，曾为其意大利版作序）也没有，他们可都是风格主义方面的专家。[5]但诚如琼·奥克曼（Joan Ockman）最近指出的那样，罗和文丘里过早地接受了“历史前例作为形式发明之源泉的必然性”[6]，而正是从这一跳板出发，彼得·艾森曼（Peter Eisenman）开启了他毕生努力的主题：历史前例是一切形式创新的关键，因为没有前例就没有语言；而对于前例的批判性干扰亦重要，因为没有干扰就没有创新，也就没有意义。放肆性是将复制转变为创造性模仿的关键。
如果说风格主义概念一直嵌套在过去五十年来的建筑理论中，那么它近期的复兴也是有原因的。正如我在2023年发表于《艺术论坛》的一篇文章中指出，生成式人工智能的技术逻辑颇为奇怪地验证了视觉艺术领域中一些古典传统的核心原则的合理性。[7]生成对抗网络（GANs）和更近期的基于GPT的跨模态生成器，如Dall-E和Midjourney，都是从用于“训练”系统的既有图像数据集中生成新图像的。从艺术史的角度来看，基于人工智能的图像生成器“模仿”了提供给它们学习的数据集。然而，这种模仿是古典意义上而非现代意义上的：对现代主义者来说，所有模仿都与复制、再现和抄袭相关；而在古典传统中，模仿是从模型出发，视其为一种创作灵感的来源，但后者需要被创造性地转化和超越。同样，当下的生成式人工智能所产生的新图像与其来源的典范模型具有明显相似性，但永远不会完全相同——无论原始数据集是定制的（如以前的GAN系统），还是现成的和通用的（如今天的GPT系统）。
接触过生成式人工智能的人都知道，模仿任何选定模型集的运算过程（即解释性转换）都是在机器的“黑盒”里发生的。改变输出的唯一办法就是通过改变数据集（在更近期的系统中则是通过改变语言提示来调整数据子集）来调整输入。但无论玩转这个游戏需要哪些技巧，这个游戏的总体精神始终是极端透明的：生成式人工智能创造的一切图像都是从既有的东西中产生的——包括我们所使用和参考的传统、符码、惯例或语言——是这些前例让我们的创作得以实现，使我们所传达的信息可被理解。因此，生成式人工智能也通过其运作方式提醒了我们，无论技术发展如何，所有的艺术表达都始于对前例——以及我们对前例的参考——的认知、承认、调度和选择。前例就是我们铭刻自我的典范，它们赋予我们的表达以意义。但当下我们清楚知道的是，每一种典范都是基于偏好，而偏好往往是偏见的代名词。数据集从定义上来讲是排斥性的：当我们建立一个数据集，或甚至只是使用一个数据集时，我们实际是把一些东西放进来，以便把另一些逐出去。就是这么简单。
让我们直截了当地说：在建筑和设计中，前例或数据集意味着传统和历史。因此，每当有建筑师援引历史，我们都有理由保持警觉。建筑传统常常扮演着国家、文化和文明的指向标，起到引领作用。而在所有的典范和传统之中，古典建筑语言更是常被视为某种身份标记，象征了某种特定的“欧洲”概念——正因如此，一些西方国家甚至直到几年前还在法律上强制要求使用这一传统。法西斯主义者、斯大林主义者、种族优越论者和古往今来的偏执狂通常都出于相似的歧视性目的，认可着此一或彼一的建筑典范。
但令人不安的的事实是：尽管存在着上述争议，但我们依然需要并且永远需要正典准则，因为没有典范就没有语言，我们也就无法言说也无从被听到了。我们必须使用我们所知的语言，因为我们并不通晓其他。但我们有一件事依然可以做：我们至少可以明确表明，我们对所使用语言的规则是有清醒认知的。我们可以批判一种我们未选择的语言。我们可以在我们不喜欢的“语言”（langue）中，使用“言语”（parole）反抗。但生成式人工智能无法做到这一点——就目前最高水平的技术而言还不行，或者说是尚需时日。但如果作为技术的生成式人工智能提醒了我们前例的不可避免性，那么风格主义作为一种理念则提醒着我们，我们仍可在与前例打交道的同时坚持做正确的事。
古典主义者为典范背书，风格主义者批判典范。如果我在这里为了便于讨论而使用的两个术语——古典主义和风格主义——确实属于欧洲传统的话，那么典范这一概念如今适用于所有传统。生成式人工智能是一种全球性技术，无论我们用什么来训练它，它的运作方式在任何地方都是一样的。但即便不参考这一技术，我们时代的许多设计者也已经成为了风格主义者——有些甚至是有意而为之的。建筑师兼教授弗朗西斯科·冈萨雷斯·德·卡纳莱斯（Francisco Gonzáles de Canales）在近期出版的一本著作中对这些人进行了精彩的梳理，从Office KGDVS（Office Kersten Geers David Van Severen）到Lütjens Padmanabhan Architekten，而我还想在这个名单上补充一位伟大的晚期现代主义规则破坏大师：瓦莱里奧·奧尔加蒂（Valerio Olgiat）。[8]生成性人工智能可能将在西方催生出更严重的极权主义古典主义——无论是前风格主义，还是后风格主义之流。但是在这两个极端之间——可以说是在布拉曼特和贝尔尼尼之间——尚存一条狭长的理性之路，这条路的艰难众所周知。所有时代的风格主义者，那些选择批判前例而非为其背书或选择纵容的人，注定会遭受悲凉的命运：人们会把你视作无名之辈，或被视作叛徒。但如果有人对这些凶恶时代有其他更好的想法，就请告诉我吧。
马里奥·卡普（Mario Capro）是伦敦大学学院巴特莱特建筑学院雷纳·班汉姆建筑理论和历史学教授。
注释：
1. 这个词出自加埃塔诺·米拉內西（Gaetano Milanesi），他是第一部《艺苑名人传》评述版的作者，1878年至1885年间分九卷出版。参见乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，由加埃塔诺·米拉內西注释和评论（佛罗伦萨：Sansoni出版社，1879），第4卷，第8页。
2. 由本文作者翻译，引自瓦萨里的《艺苑名人传》，第4卷，第9页。
3. 弗迪南·德·索绪尔的《普通语言学教程》写于1906年至1911年之间，在他去世后于1916年出版。
4. 见弗朗西斯科·冈萨雷斯·德·卡纳莱斯，《风格主义之所思》（The Mannerist Mind，巴塞罗那和纽约：Actar出版社，2023）， 41, 41n47.
5. 《五位建筑师：艾森曼，格雷夫斯，加斯米，海杜克，迈耶》（Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier，纽约：牛津大学出版社，1975），首版于1969年在纽约现代艺术博物馆举办的一次会议之后于1972年在威登堡出版。
6. 琼·奥克曼，《乌托邦之外的形式》（Form Without Utopia），《建筑历史学家学会会刊》（Journal of the Society of Architectural Historians），第57卷，第4期（1998）：448-454页。
7. 《模仿游戏：马里奥·卡普谈新人文主义》，刊载于《艺术论坛》2023年夏季刊，184-88页。
8. 参考卡纳莱斯。
文／ 马里奥·卡普
译／ 钟若含
