2016年，由斯特凡·鲁滕贝克（Stefan Ruitenbeek）和凯特·辛哈（Kate Sinha）领导的荷兰影像创作团体“保持真实艺术评论者”（Keeping It Real Art Critics [KIRAC]）开始为他们的YouTube频道拍摄记录他们参观博物馆的过程。在清一色白墙的展厅背景之中，他们娓娓而谈对于自己国家当代艺术现状的失望。在涉足影像批评的几年后，KIRAC逐渐形成了其标志性的犀利评论风格，通常是在挑衅的、开放性的对话中对批评对象进行直接输出。在塔里克·萨多玛（Tarik Sadouma，现已退出）加入该团体的评论者名单之后，KIRAC开始打磨他们的观点，公开发布他们与艺术家（乔恩·拉夫曼[Jon Rafman]、乔丹·沃弗森[Jordan Wolfson]、安娜·乌登贝格[Anna Uddenberg]）、策展人（塞西莉亚·阿莱马尼[Cecilia Alemani]、 雷姆·库哈斯[Rem Koolhaas]、斯蒂芬·滕·泰杰[Steven ten Thije]）、亿万富豪藏家、画廊主和博物馆馆长之间的激烈交锋。三年时间里，该团体的评论工作逐渐凝练为一种稳定的美学立场，在2019年的一部影片中，萨多玛对此做出了精妙的概括：“[有价值的艺术是]你无法用语言直接表达的，它们与你对峙……你试图找寻恰当的言语回应，但这是由作品激发的，而不是反过来。这样的作品没有绝对的阐释方式，它揭示的是一种感知混沌的运作。”换言之，通过消解观看者的预设，艺术作品将我们引向各种各样的可能意义，从而扰乱——而非固化——观者的个人视角。
在这一表述发表之际，KIRAC已经开始放弃与机构的合作，转而寻求在资金和艺术上更加独立的项目。同年，在阿姆斯特丹格里特·里特维尔德学院（Gerrit Rietveld Academie）与校方管理层的一场辩论中，鲁滕贝克将一位参与的策展人斥责为“艺术之死”的帮凶，谴责一种迎合性的、机构性的推力，将艺术桎梏在一个一成不变的、被膜拜和广泛认可的框架内，使其失去了对抗和改变观众的潜能；这一事件进一步加剧了KIRAC与主流艺术圈的疏离。在埃因霍温（Eindhoven）一间博物馆举办的另一场讨论中，针对博物馆馆长呼吁人们通过“疗愈和彼此连接”的方式来弥合社会意识形态分裂的号召，KIRAC进行了强烈反驳。辛哈敏锐地指出这一立场的荒谬性，她反问道，或许我们“得先斗争，再疗愈？”显然，事实证明KIRAC的立场经得起时间检验。在2025年的观众看来，所谓有良知的进步艺术工作者能与制造政治极化（甚至掌控文化资金）的寡头和法西斯主义者达成共识的论调，实属愚蠢可笑。
随着他们的“恶名”大噪，KIRAC开始寻求私人赞助，以规避机构的管控，并支持他们转向愈发诗意化、非传统的影像制作方式。在以2020年的《山羊》（The Goat）为终章的一系列影片中，KIRAC成功改造了脾气古怪但个性迷人的百万富翁菲利普·范登赫克（Philip van den Hurk），让他放下了自己的暴发户品味，成为他们的赞助人。在一次埃及之行中，萨多玛和鲁滕贝克直言不讳地告诉这位新赞助人：“金钱是艺术的一部分。你知道我们是艺术家。如果你加入我们，艺术就有了，这意味着你得付钱。”摆脱了机构和国家资助所要求的“体面”话语枷锁，KIRAC的批判变得更加肆无忌惮。他们的影片开始迅速从影像散文转向人物研究（他们早在2017年就曾在一部有关艺术经销商斯蒂芬·辛乔维茨[Stefan Simchowitz]的影片中尝试了这一手法，此人被指控剥削崭露头角的年轻艺术家），通过扭曲性的人物刻画，暴露出鲁滕贝克和辛哈所指认的现代社会精神失常之症状。
这系列中最具代表性的作品是2021年的《蜜罐》（Honeypot），团体成员将荷兰右翼“哲学家”席德·卢卡森（Sid Lukkassen）围困在一间海滨别墅里。他们效仿两年前那位主张和解的博物馆馆长，向这位倒霉的受困之鸽承诺，他将有机会和一位左翼学生上床，以弥合当下社会的撕裂。这无疑是一出闹剧。在戏弄卢卡森的过程中，KIRAC实则试图将他“妄自尊大的形象转化为某种天才之作”，将保守理论家的潜在可能性重新语境化，使其成为研究当代知识分子的傲慢、社会弊象和数字时代病症的样本。正当哲学家要对那名学生有进一步行为时，鲁滕贝克和萨多玛突然叫停整个计划，并告知卢卡森，他未能赢得她的芳心。他们带这位哲学家去珠宝店给学生选购礼物，却发现商店已经关门。哲学家两手空空地回到了学生身边，又遭遇了对方的再一次拒绝。卢卡森倍感羞辱和受挫地离开，其政治和社会地位也因参与KIRAC的这场艺术行为而土崩瓦解。
随着KIRAC即将发布对米歇尔·维勒贝克（Michel Houellebecq）的全方位审视，该团体从思辨性的知识批评向兼具生产性和艺术性的搅局（disruption）的过渡，似乎也达到顶点。在这位作家撤销项目授权并提出诉讼后，KIRAC用了两年时间斟酌如何能够最佳地利用维勒贝克（成功地）与前述左翼学生发生关系的镜头。作品一旦完成，有关KIRAC作品的实际效力问题也将浮出水面：尽管他们的影片长期以来都在当代艺术和文化界横冲直撞，但他们也欣然接受这些作品成为奇观，甚至将奇观本身作为终极目的。当这种倾向与KIRAC偏爱的鲁莽对峙、龌龊情境和争议人物相结合时，几乎给了极右翼势力挪用这些作品的可乘之机，他们可以将这些影片视为对堕落愚蠢的艺术界的揭露。对鲁滕贝克和辛哈来说，对这些值得怀疑的、个性古怪的人物的声誉进行挟持，或许体现了一种异轨（detournement），但人们不禁要问，这种对公信力的极限测试将会造成怎样的后果？随着团体的艺术野心不断膨胀，这个两边都不受欢迎的人设是否也让他们自己感到窒息？
但是，KIRAC始终拒绝将语境化阐释权让渡给机构、平台或意识形态，他们因此锤炼出一种精神气质，而非某种使命。当知识分子与不断崛起的反艺术保守势力之间达成和解的可能性愈发渺茫时，批评者最有力的工具就是设定自己的论辩框架——通过精心构建的话语策略，使对手的观点因其自身缺陷而崩塌。倘若已无观众愿意倾听异议者的声音，我们是否更应该主动出击，瓦解对手立场直至其难以自圆其说？当高尚得体的方式几乎分崩离析，在泥沼中搏斗难道不比彻底放弃话语权要好吗？虽然镜头里时而丑恶，但KIRAC凭借其技巧，将评论的情感性力量置于至高地位——他们完善出一套能改变并控制被批判者自我认知语境的方法。
提奥·贝尔奇（Theo Belci）是一位常驻纽约的作者，也是《艺术论坛》的助理编辑。
文／ 提奥·贝尔奇
译／ 钟若含
