奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）1982年19岁时离开尼日利亚前往美国，就读于如今的新泽西城市大学，主修政治学。但在1987年毕业时，他仍然自视为一名诗人。不久之后，柏林墙倒塌，冷战宣告结束。而古巴等不少非洲和加勒比国家此前都长期依赖共产主义“老大哥”的支持。此后，脆弱的世界格局经历了一系列深刻的动荡，余波至今仍在持续。
与此同时，一种试图挑战大西洋主义在书写非西方艺术史中的霸权地位的反论述正在兴起。让-于贝尔·马丁（Jean-Hubert Martin）1989年在蓬皮杜艺术中心和维莱特大厅（Grande Halle de la Villette）举办的争议性展览“大地魔术师”（Magiciens de la terre）引发了一系列围绕后殖民主义、真实性与非洲性等新兴话语的辩论，旨在修正单一的艺术史视角。在纽约，苏珊·沃格尔（Susan Vogel）1991年于非洲艺术中心（Center for African Art）策划的展览“探索非洲：20世纪非洲艺术”（Africa Explores: 20th Century African Art）采用了一种受民族志启发的艺术史研究方法。展览图录中塞杜·凯塔（Seydou Keïta）拍摄的照片至今令人难忘，但当时图说却标注为：“摄影师不详（巴马科，马里）”。
我们当中一直有些人希望重新审视这种由西方既当法官又当陪审团的自言自语。1991年，我与让-卢普·皮文（Jean Loup Pivin）、帕斯卡尔·马丁·圣莱昂（Pascal Martin Saint Léon）和布鲁诺·蒂利埃特（Bruno Tilliette）在巴黎创办了《黑色评论》（Revue Noire）。不久后，我在杜塞尔多夫的一场会议上与策展人扬·霍特（Jan Hoet）在台上激烈争论。霍特声称，非洲并不存在当代艺术。（然而这并未阻止他在次年举办的1992年卡塞尔文献展上邀请了三位他在《黑色评论》中读到的艺术家参展。）
正是在这样的时代背景下，奥奎·恩维佐1994年与萨拉·哈桑（Salah Hassan）和奇卡·奥克克-阿古鲁（Chika Okeke-Agulu）共同创办了《Nka：当代非洲艺术期刊》（Nka: Journal of Contemporary African Art）。恩维佐在《Nka》创刊首期编者按中已经阐明了他的理论框架：他并非想要建立某种“非洲话语”（在1950年代去殖民运动落幕与非洲民族主义高涨之后，这种话语体系是否仍能成立已存疑），而是要解构西方艺术典范，倡导一种源自内部的自我定义的权利。
现以《重绘边界：迈向新的非洲艺术话语》（Redrawing the Boundaries: Toward a New African Art Discourse）为题重新出版的文章中，恩维佐驳斥了沃格尔及那种将非洲艺术创作视为民族学家专属领域的思想传统： “近年来在这一思路下最令人震惊的表述，或许可以在苏珊·沃格尔为‘探索非洲：20世纪非洲艺术’展览目录所写的导言中找到。沃格尔毫不掩饰地宣称：‘与西方的接触是二十世纪非洲艺术的决定性经验——尽管绝非唯一影响。’”
由特里·史密斯（Terry Smith）编辑的巨著《奥奎·恩维佐：文集》（Okwui Enwezor: Selected Writings）于今年八月出版。全书分上下两卷，共计1016页，收录了恩维佐1993至2019年间为各类杂志期刊（如《Nka》《弗里兹》及本刊）撰写的文章，以及为展览图录和文集所作的艺术家评论。从本书收录的最早期文本中即可发现，恩维佐始终认为，即时回应当下的紧迫议题并非值得投入的斗争。相反，他通过类似海德格尔“解构”（Abbau）的方法，致力于瓦解西方世界对二十世纪末至二十一世纪初文化艺术实践的垄断性控制。这种方法必然要求他与那些历史构建的“他者”定义保持距离——这一定义的现代形态可追溯至启蒙运动时期。
为了实现这一目标，他并未将自己置于片段化的时间维度中，而是展开了对全球化、他者性、后殖民性、民族国家与历史的长期分析。这些议题在他策划的首场大型双年展——1997年第二届约翰内斯堡双年展“贸易路线：历史与地理”（Trade Routes: History and Geography）的策展宣言中得到集中体现。仅展览标题便将我们置于一种协商场域中：与他者的协商、与自我的协商、过去与当下的协商。恩维佐为自己设定的任务，是将当下持续进行的辩论重新放回历史语境之中——正如詹姆斯·鲍德温（援引《希伯来书》11:1）所言的“未见之事的确证”。
八十年代某次在巴黎的酒局上，鲍德温曾告诉我，直到离开哈莱姆区，他才意识到自己是个黑人。对于恩维佐而言，或许可以说正是到了纽约之后，他才发现自己是个非洲人。这种情境之间存在某种相似之处。毕竟，和世界上任何其他大陆相比，非洲的命运在历史上更多是由其疆域之外的力量所决定的。黑人精神运动（Négritude）及大多数去殖民运动也发端于西方。到了九十年代初，某种新动向再度显现，这次不仅发生在政治层面，更延伸至艺术领域：巴黎的《黑人评论》，几年后纽约的《Nka》。正是这种地理上的间距滋养了以质疑西方霸权为核心的论述。对恩维佐来说，这种距离无疑是必要的，唯有如此，这类论述才能以其所期望的广度与力量得以展开。
在《文集》收录的评论与策展文章中，恩维佐反复探讨了那些自觉或不自觉地追寻身份的艺术家——他们的身份无法被简化为外在形象，亦难以既有的历史叙述所概括。在他为约翰·亚康法（John Akomfrah）、让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、艾伦·加拉格尔（Ellen Gallagher）、格伦·利贡（Glenn Ligon）、洛娜·辛普森（Lorna Simpson）、利奈特·亚多姆-博阿基耶（Lynette Yiadom-Boakye）、纳里·沃德（Nari Ward）等艺术家撰写的文章中，恩维佐反复回到“表征”的概念上：这意味着一种从单一自我转向复数自我的过程，而这种复数性本身具有政治意义。
1996年，当恩维佐正在筹备他的首个美术馆展览，纽约所罗门·R·古根海姆博物馆展览 “洞见：1940年至今的非洲摄影师”（In/sight: African Photographers 1940 to the Present）期间，我们在巴黎的《黑色评论》办公室会面，讨论摄影在当时这场文化论战中的角色。对我们两人而言，摄影既处在表征问题的核心，也掌握着破解伪造神话历史的钥匙。一方面，存在着一个自赋观看权的世界，另一方面，则是被凝视与物化的世界。当摄影被非西方人所实践时（以我们非洲人为例），最大的优势在于能够改变表征的范式，让被摄者以自我认知的方式呈现，以期望被看见的姿态存在，而非被动成为他者目光下客体化的对象。
此前不久，恩维佐曾在《第三文本》（Third Text）上发表过一篇对塞尔玛·戈尔登（Thelma Golden）策划的展览“黑人男性”（The Black Male）的尖锐评论。该展览于1994至1995年在纽约惠特尼美国艺术博物馆举办。他在文中谴责展览呈现了一种“令人不安的窥视欲，将黑人身体恋物化和边缘化为视觉奇观的载体”。恩维佐自嘲般坦言，自己最初对这场展览产生兴趣正因为自认是其中被研究的对象之一：“作为被研究的标本之一，我既兴奋又不安。”他特别指出戈尔登“盲目的民族志热情”：
“当我们等待‘黑人男性’……自我揭示之时，作为观众的我对展览中所呈现的图像来源及其施加的沉重负担深感困扰。戈尔登过度依赖后现代主义生产策略，不仅稀释了主体的复杂现实，更使其完整性遭到损害。”
他谴责罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）对“黑人男同性恋者强劲而‘真实’的阳刚之气”的追求，但他在辛普森的《姿态/重演》（Gestures/Reenactments，1985）中看到了值得赞赏之处，称其“将男性气质复杂地呈现为一个未被固化、始终流动的空间，成为一个不断变幻意义的指标”。
恩维佐将摄影视为种族化景观得以生成的核心场域，但亦是其得以瓦解的媒介。笛卡尔那句著名的“我思故我在”通过确立一种超越外部成见的自我，拓宽了探究与解构的疆域：
“[辛普森]作品的转折点在于，对她这一代人来说，摄影探索的核心关切转向了‘我思’（cogito）。而促成这种转向的未必是自我认知或自传式表达的冲动，而是更为宏大的议题：整个社会肌体及其病理状态。我们可以给它命名为：种族自我与性别化身体的景观。”
对恩维佐而言，辛普森的作品见证了从表征向历史性的转变。在此过程中，个体成为某种群体的隐喻，而这个群体又远超其组成个体的总和。通过《手势/重演》这类艺术作品，这个“自我”转化为“我们”——一个在西方世界压迫语境下形成的历史性、政治性和社会性的复数主体。因此，艺术家无论愿意与否，都必须直面自身作为翻译者或代言人的角色。恩维佐写道：“辛普森与纪实主义的疏离，发生在历史认知的关键时刻——当西方文化经济政治霸权的单一统治格局遭遇公开反抗之时。”
因此，恩维佐将目光投向了美国社会及其运作机制。尽管他谨慎区分了美国与非洲大陆，他再次以洛娜·辛普森的作品为例写道：
“我对这种被精心观察和建构出来的的非洲主义（Africanist）存在之起源及其文学用途的好奇，逐渐演变成对所谓‘美国非洲主义’（American Africanism）的非正式研究。这是一种对非白人、类非洲（或具有非洲主义特征）的形象或人格如何在美国被建构出来的考察，以及这种虚构存在所承载的想像性功能。我使用‘非洲主义’一词，并非指哲学家瓦伦坦-伊夫·穆迪贝（Valentin-Yves Mudimbe）以该术语所指涉的非洲知识体系，也不是指居住在美国的非裔群体及其后代的多样性与复杂性。相反，我将其定义为非洲人民在字面与引申意义上所象征的‘黑人性’，以及欧洲中心主义视角在认知这一族群时伴随的所有观点、预设、解读与误读。”
如果“洞见”探讨的是身份与表征问题，那么这一论述在2006年于纽约国际摄影中心举办的展览“快速判断：当代非洲摄影的新立场”（Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography）中变得更为尖锐。恩维佐在展览导言中写道：“首先，读者必须直面作为实体的非洲‘观念’。”他肯定了“非洲主义者与非洲研究学者们曾谴责媒体使用卑劣的表述手法，将一块面积比欧洲大十倍的大陆简化为一片不可知之地”。至于艺术家与知识分子，“他们的使命是为有关非洲议题的理性论述提供一个新环境，以此质疑黑格尔、奈保尔、约瑟夫·康拉德、H·莱德·哈格德（H. Rider Haggard）等思想家与作家的作品中充斥的偏见性误述。但值得注意的是，除“贸易路线”外，恩维佐并未在非洲大陆策划任何大型项目。或许他认为，既然所有关于非洲的误解都是在外部被塑造，那么真正的战场也应该在这片大陆之外。至于非洲及非洲人自身的内部问题，他们可以继续在自己的语境中应对。
但让我们回到1997年。“贸易路线”展览并非如某些人至今仍以为的那样，是场关于非洲艺术家的展览，而是试图将非洲置于全球语境之中，其中未解的地理问题依然存在：“既然非洲并不是一个国家，至少在我理解中如此，那么，当我们提及这个复杂空间时，究竟该如何界定何为‘非洲的’？” 这场展览之所以得以举办，离不开纳尔逊·曼德拉的获释以及最后一道阻碍非洲大陆解放的藩篱——种族隔离制度的废除。在展览的策展文章“旅行笔记”（Travel Notes）中，恩维佐再度回到历史概念，正如他多次强调的那样，唯有通过历史才能对当下作出连贯的解读。双年展举办时的南非无疑正处于变革与疑虑并存的阶段。没有人能够预见到这条漫长建国之路的最终走向——这个新生的国家注定不会是一个完美的“彩虹之国”。为避免将南非孤立于更广泛的语境之外，恩维佐列举了他在欧洲目睹的各种民族主义与仇外现象。双年展的目标，是要“围绕这些议题展开尖锐讨论”，并“优先呈现那些在形式与观念上重新诠释公民身份与国籍、民族与民族主义、流亡、移民、科技、城市、不确定性与混杂性等议题的作品与艺术家，同时探讨地方性与全球性之间的张力”。这种地方与全球的对峙——其理论回响可追溯至霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）——构成了双年展的核心命题。而这一张力也在很长一段时间里成为阻碍全球关系结构发生实质性变革的关键症结。
如果说恩维佐的关切在于批判单一（西方）思维模式的霸权，那么正是在“贸易路线”与“短暂的世纪”（The Short Century ，2001–2002）这两场展览中，这种诉求得到了最有力的表达。后者的弘愿在展览图录前言中已被清晰阐明：
“探索并深化与现代性概念相关的批判范式与思想，剖析独立与解放斗争的政治与意识形态建构，考察其对自我意识形成、新型文化表达模式、现代化进程对话的影响，以及在殖民主义废墟之上，现代性的核心究竟为何。”
意图已经十分明确：这是一次由非洲人亲自书写“现代”非洲历史的尝试。
这一切都促使我们重新思考恩维佐2003至2004年间撰写的“超级展览：跨国全球形式的悖论”（Mega-exhibitions: The Antinomies of a Transnational Global Form）中探讨的全球化概念。文章发表的时间点颇具意义，当时他刚结束卡塞尔文献展艺术总监的任期，正处于能够对这一议题进行深刻反思的位置。文章开篇的瓦尔特·本雅明引文，提醒我们要质疑那种通过大型展览的“魔力”来实现某种表面平衡的艺术世界：“世界博览会美化了商品的交换价值。它们创造出一个让商品的使用价值退居其次的框架。它们开启幻象之门，使人步入其中以求消遣。娱乐产业通过将人提升至商品层次，使这种消遣来的更为便捷。”
尽管这段话的措辞极具说服力，但总让人觉得哪里不对劲——这段引文存在严重的时代错位。本雅明于1940年去世，当时的国际性艺术展览仅有威尼斯双年展与卡内基国际展，而二者在创立之初都完全是西方的。本雅明的《拱廊计划》反思的对象是巴黎；他所提到的“博览会”并非以艺术为主，而是政治与商业性的活动。它们本质上是博览会而非展览，是将非欧洲人提升（或贬低）为商品地位的展会。恩维佐是否一开始就在玩味这种误读？
今日重读这篇文章，我们会发现那些宏大的权力展示与当下的双年展之间存在相似之处。如今这些层出不穷的自诩为全球性（或包容性）的展览活动，究竟是富有成效还是徒劳无功？在这些双年展之中，又有多少真正激活了一些人所梦想的那个神话般的“地球村”？恩维佐始终期盼双年展能够成为真正展现多元性的平台。当人们批评超级展览时，他往往仍保持一种近乎理想化的态度回应——尽管我相信他内心其实并不乐观：
“我们如今多么怀念那些黄金岁月，尤其是在美国超级大国理论盛行的当下。至少在过去，我们还能就全球化的利弊展开富有成效的辩论（如今已是徒然的幻觉）。这样的辩论或许仍在某些零散的角落延续，但当下我们所面对的是一种新的威胁，即制度权力正作为当代历史、艺术、文化与思想叙事的权威力量卷土重来。”
我们该从这些文字中读出怀旧情怀还是尖锐讽刺？当恩维佐开始讨论大型当代艺术事件的实际与具体功能时，答案变得更加清晰：
“我感兴趣的是，建立这类展览平台的愿望在多大程度上源于对创伤性历史事件与旧秩序瓦解所造成的断裂的回应。卡塞尔文献展，以及近年的韩国光州双年展与约翰内斯堡双年展，正是此类机构的典型案例。它们的创立与所在国家的政治与社会转型进程紧密相关。”
就我而言，我会区分抵抗性空间（如古巴、达喀尔）与卡塞尔或威尼斯这类霸权性空间。当展览由国家出资支持时，商品化的风险始终存在，但这种风险在后者要远比在前者这些所谓艺术界不屑涉足的地区更为真实。因此我赞同恩维佐的看法：“奇观与狂欢之间的裂隙正是……某些展览实践作为抵抗模式的空间所在。它们对抗全球资本主义带来的深度去人格化与文化同化，为当代视觉文化的传播与接受捕获了一种全新逻辑。”
这些文集中的文章究竟是应时而作，还是具有纲领性的意义，时间终将给出答案。它们之间的共鸣，源于这些文字未来数年对艺术界的话语与实践发展所产生的奠基性影响。文集中最后一篇文章写于恩维佐罹患癌症期间，距他于2019年3月19日离世前不久。在《悲痛与愤懑》（Grief and Grievance）中，恩维佐写道：
“面对政治操纵下的白人怨愤，黑人悲痛的结晶构成了本次展览的支点。展览旨在审视各种媒介下的表征手法，聚焦艺术家如何处理哀悼、纪念与失落的主题，回应‘黑人悲痛’ 这一全国性危机。随着媒体对白人民族主义的常态化呈现，近年来的局势已清楚表明，我们迫切需要重新审视艺术家在这一语境中所扮演的角色——他们如何通过艺术作品照亮美国政治躯体那被灼烧的轮廓。”
这些文字写于特朗普第一任期内，如今依然震撼人心，仿佛仅仅出自数周之前。
阅读这些文字宛如一场穿越时光的旅程。正如夏尔·阿兹纳夫（Charles Aznavour）所唱：“那是二十岁以下的人无法理解的年代。”它把我带回九十年代我们经历的种种辩论与讨论。那时的我们曾渴望改变世界。那些未曾经历九十年代激情岁月的人，又怎能真正理解我们的出发点？我曾认为战场在非洲，而恩维佐坚信战场在西方。但我们都同意，必须改变在我们称之为家的地方看待他者的既定范式。这本书展现了他的乐观、斗志和充沛的能量。文字背后是位永不停歇的灵魂，无数创意与计划在他脑中奔涌。他仿佛深知时钟滴答倒数，生命时光所剩无几。当我重返这场未竟的对话中，那些灼热的记忆又浮现眼前——比如我的挚友柯尤·科沃，她的生命轨迹同样过早止步。
这些文字无疑也带有自传色彩。对于恩维佐而言，正如保罗·罗伯逊（Paul Robeson）在1958年的著作《我立于此》（Here I Stand）中所揭示的，正是自传性的叙述才能抵御偏见性的误读。自传的核心正是“书写”这一行为。这样的理解并非空穴来风，因为恩维佐并不是艺术史学者，而是一位诗人。他也是以诗人的身份向我介绍自己的。这种身份定位也暗示了他的写作风格——更接近夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）与纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire），而非艺术史那种自我指涉的实证主义。
选择成为一名诗人意味着宣示某种语调的自由和一种鲜明的主观性，若缺失这种主观性，言论很容易与他人的声音混淆。正因如此，恩维佐所使用的分析框架也适用于他自己作为写作者的身份。波德莱尔和阿波利奈尔（以及早期曾为梵高写过独特评论的安托男·阿尔托）之所以能够革新艺术评论的写作方式，正是因为他们并未把自己置于分析对象之外。作为写作者，他们与自己所论述的艺术家探讨着相同的问题——那些艺术家实际上是他们自身的变形镜像。也正是在这个意义上，本书所收录的不同文本彼此共鸣。就像在音乐变奏中，一个主题经由旋律、和声或节奏的变化，有时几乎难辨原貌，恩维佐的思想也可以被视为对若干理念的多重变奏——这些思想以不同的方式组合、交织，直到最初的主题近乎难以辨认。而这个主题，归根结底，正是他自己。
西蒙·恩贾米（Simon Njami）是一位独立策展人、讲师、艺术评论家及随笔作家，曾任《黑色评论》杂志联合创始人兼主编。
文／ 西蒙·恩贾米
译／ 冯优
