2024年11月，我前往多哈参观“法证建筑”（Forensic Architecture）的展览。展览原计划在马塔夫：阿拉伯现代艺术博物馆（Mathaf: Arab Museum of Modern Art）举办，它是近年来海湾地区涌现的众多雄心勃勃的文化机构之一。“法证建筑”这支来自伦敦的研究团体在为展览准备的新作中，记录了以色列在加沙地带对巴勒斯坦人实施的种族灭绝式军事行动。然而，这场展览最终未能向公众开放。巧合的是，在我访问多哈的那一周，卡塔尔政府正在多哈主持以色列与哈马斯的停火谈判。一天早上，我在马塔夫博物馆参观时，试图窥探展厅内部，但还没来得及拍下展墙文字，就被一名馆员挡了回来。之后，为我安排这趟行程的卡塔尔博物馆（皇家博物馆管理局）代表告诉我，展览将“延期”举办。一年多过去了，我未能找到关于这场展览在马塔夫博物馆举办的任何信息。这不免让人猜测：展览中是否存在过多的政治煽动性内容，以至于在展览所涉及双方进行停火谈判期间，在国立博物馆展示这些内容才显得太过危险或不合时宜？
我在卡塔尔的经历，揭示了该地区在全球金融、外交与机构秩序中的讽刺性地位。中东地区地缘政治的紧张局势，在2023年10月7日事件后持续加剧，并彻底暴露了国际社会围绕该地区历史、疆界和政治未来存在的严重分歧。与此同时，海湾地区的多个阿拉伯国家，正全力建设着数十年来全球范围内最具雄心的博物馆、文化机构和国家建筑。这些国家一方面对批评高度敏感，另一方面又在机构、文化与外交层面不断巩固着自身身份；这一矛盾再度使西方文化圈的观察者感到束手无策与忧虑。当涉及威权国家的道德问题时，批评不仅正当，而且必要。但在当前背景下，批评这些海湾国家又意味着什么呢——当岌岌可危的西方政府与机构正通过财政纾困、私人投资、文化赞助、以及直接的财务核保接受着海湾国家的资本流入。更令人堪忧的是，这一切都发生在某些西方政府越来越倾向威权主义之际：美国不仅在国内打压异议，还无视国际法，公然侵犯他国主权。在此基础上，艺术界还面临一个更为迫切的问题：即，个人与机构是否应当对其合作的外部企业或政府组织承担责任，以及如何承担；这些合作往往涉及不同程度的自主性和复杂动机，但通常都与生存困境相关。
在特朗普时代，许多美国人感到有必要将政治领袖与其选民区分看待（毕竟，大多数美国人并没有投票给这位曾扬言要攻击宪法《第一修正案》的总统）。同样的逻辑也适用于海湾国家公民，他们享有的言论自由相对有限。不可否认，“艺术漂白”（art washing）、审查、环境破坏和人权侵害在巴林、阿联酋、卡塔尔和沙特阿拉伯屡见不鲜——正如这些问题在西方也日益严重。但这并不意味着，我们应否定该地区的众多艺术家、策展人、艺术史学者和文化组织者对主体性表达的正当诉求：他们希望自己的作品被看到，且不受西方偏见的审视——这种偏见本质上是再度兴起的东方主义，它既对伊斯兰世界暗怀戒备之心，又对其日渐强大的实力感到畏惧。西方商界与政界领导早已意识到该地区的影响力不可小觑，而艺术界直到最近才逐渐正视这一现实。
海湾地区当前的发展形势，或许正预示着自2000年代中国艺术融入国际艺术版图以来，当代艺术界一次最具决定性意义的结构性重组。今年，我们或将看到公众舆论的一次关键转折。来自世界各地的文化从业者与游客，将在海湾地区陆续参观到：新落成的阿布扎比扎耶德国家博物馆（Zayed National Museum）；沙特阿拉伯最新一届的迪里耶当代艺术双年展（Diriyah Contemporary Art Biennale）；首届巴塞尔艺术展卡塔尔展会（Art Basel Qatar）和弗里兹阿布扎比艺术博览会（Frieze Abu Dhabi）。随着全球策展人、艺术顾问、艺术家、画廊主、建筑师，乃至（没错）网红的不断涌入，那项由来已久的批评再度浮现：这些石油国家不过是在利用石油财富来换取象征资本与软实力。事实上，有两个现实因素进一步复杂化了这一说法。其一在于，西方国家与海湾国家日益紧密的相互依存关系：双方不仅在国家安全与金融流动性层面彼此倚重，也在外交斡旋、基础设施融资、能源和机构性许可协议方面紧密相连。第二个发展因素涉及自主性的历史重构，体现在海湾地区的艺术家、策展人和艺术史学者不再任由其自身历史受西方叙事主导——他们既触及又有意识地疏离这些叙事——尤其是在曾塑造这些历史的西方机构正陷入破产、政治瘫痪或其他不稳定境况之时。
德国哈特杰·坎茨出版社（Hatje Cantz）于去年秋季出版的《阿拉伯艺术的崛起：第1卷》（The Rise of Arab Art, Volume 1）恰逢其时地梳理了20世纪初以来阿拉伯世界机构建置的历史与艺术网络的形成。该书主编安德蕾·斯菲尔-塞姆勒（Andrée Sfeir-Semler）是一位出生于黎巴嫩的艺术史学者兼画廊主，多年来一直致力于促成西方策展人与该地区艺术家之间的互动合作。这部厚逾六百页的著作收录了46篇专题文章，执笔者皆为1960年代以来活跃于北非至海湾地区、塑造当地当代艺术版图的核心人物，其中包括：画廊主与艺博会总监（斯菲尔-塞姆勒本人；科威特的法里达·苏丹[Farida Sultan]；迪拜艺博会[Art Dubai]的本·弗洛伊德[Ben Floyd]）；艺术家（达娜·阿瓦尔塔尼[Dana Awartani]、瓦利德·拉阿德[Walid Raad]、瓦埃尔·肖基[Wael Shawky]）；西方策展人和博物馆代表（新美术馆的马西米利亚诺·吉奥尼[Massimiliano Gioni]、古根海姆美术馆的理查德·阿姆斯特朗[Richard Armstrong]和瓦莱丽·希林斯[Valerie Hillings]）；卡塔尔的谢卡·艾尔·玛雅萨·宾特·哈马德·阿勒萨尼（Sheikha Al Mayassa bint Hamad Al Thani）和沙迦的谢卡·胡尔·卡西米（Sheikha Hoor Al Qasimi）等具有前瞻眼光的王室成员，以及其他文化界要人。全书与其说是一部批判性的历史回顾，不如说是一部第一人称叙述的汇编；虽然未必完整无遗，却极具轶事参考价值；读起来不像置身于研讨会上那般拘谨，倒更像是与一位博学友人品茗对谈。
从宏观架构来看，阿拉伯艺术作为一种范畴的发展大致经历了三个阶段，每一阶段都促成了它与非阿拉伯西方之间不同形式的重新协商。在殖民末期与去殖民化初期，像巴格达现代艺术小组（Baghdad Modern Art Group）的贾瓦德·萨里姆（Jewad Selim），埃及激进的超现实主义艺术团体“艺术和自由”（Art et Liberté），以及阿尔及利亚反殖民主义细密画家奥马尔·拉西姆（Omar Racim）这样活跃于大都会的艺术家，都曾以对话姿态介入现代主义，在抵制西方艺术风格的同时，也对其进行了重新诠释。当时，从亚历山大港到贝鲁特，再到喀土穆，真正具有范式意义的机构并非博物馆或大学，而是艺术学院：以卡萨布兰卡美术学院（Beaux-Arts）为例，它后来成为了穆罕默德·沙巴阿（Mohammed Chabâa）等卡萨布兰卡学院派现代主义者的大本营。
从1950年代到70年代，现代化以及随后的国有化进程推动了大批文化遗产博物馆和研究机构的建设。颇为讽刺的是，这些机构的设计工作通常都外包给了西方建筑师。然而，进入1980年代后，这种整齐划一的叙事开始松动。在黎巴嫩和约旦，机构的建设往往诉诸私人力量，由艺术家、独立策展人和慈善家共同推动：例如，苏哈·修曼（Suha Shoman）1988年在安曼创建的“艺术之家”（Darat al Funun），克里斯汀·托梅（Christine Tohmé）1993年在贝鲁特初创于汽车后备箱里的黎巴嫩造型艺术协会（Ashkal Alwan）。
在缺乏机构连续性的地区，艺术家自发搭建了自己的平台。这些自发性实践所回应的并非是“结构性过剩”——这是欧洲和美国机构批评的基础——而是针对建制的匮乏：即缺乏稳定的博物馆与平台来记录和保存历史。在约旦河西岸，哈利尔·拉巴赫（Khalil Rabah）于1991年创立了Riwaq建筑保护中心，致力于保护巴勒斯坦的建筑遗产，后于2003年创建了巴勒斯坦自然历史与人类博物馆；在贝鲁特，阿拉伯影像基金会（Arab Image Foundation，1997年由阿克拉姆·扎泰里[Akram Zaatari]、福阿德·埃尔库里[Fouad Elkoury]和萨默·穆赫达[Samer Mohdad]创立）以及“图鉴小组”（Atlas Group，1989–2004）的工作，在批判既有机构模型的同时，也形塑了阿拉伯的历史编纂。这些最初源于基础设施不足的应对之策在海湾战争后，最终演变为对西方结构性权威与新东方主义的挑战。扎泰里在书中反思道：“我们将文化多样性——特别是阿拉伯世界少数族群与摄影史的关系——视为一种财富，同时将其视为对阿拉伯世界内部占主导地位的族群身份建构的一种挑战。”
与此同时，在更东边的地区，拥有丰富石油、天然气资源的海湾国家正着手打造首批“镜像博物馆”（mirror-museums）——这一术语由亚历山大·卡泽鲁尼（Alexandre Kazerouni）提出，意指通过引进西方机构的品牌授权，向西方观众回馈一种西方的自我镜像。在卡泽鲁尼的论述中，1990年伊拉克入侵科威，导致阿拉伯国家之间的“兄弟情谊”荡然无存，海湾国家为此不得不再次寻求西方政府的垂青——不是为了“软实力”（卡泽鲁尼对该术语持有异议，认为它假定了敌对国之间存在文化渗透的可能性），而是为了谋求经济“硬实力”与安全保障：他们瞄准的是西方的军事防御能力。随之而来的，是一系列前所未有的品牌授权合作：卡塔尔与弗吉尼亚联邦大学、巴黎高等商学院和西北大学展开了合作；阿布扎比则引入了纽约大学、卢浮宫和（即将开启的）古根海姆博物馆。卡泽鲁尼写道：“海湾地区精英阶层必须投入资源，构建足以塑造公众舆论的影响力网络；这不仅涉及到军火商和石油巨头，更要涵盖艺术家、运动员和科学家——他们在‘制造共识’中起到了关键作用。”
这段论述为我们理解海湾地区机构建设野心与王室特权的交织——以谢卡·阿尔·玛雅莎（Sheikha Al Mayassa）和阿尔·卡西米（Al Qasimi）为代表，她们分别是卡塔尔与沙迦的统治家族成员——提供了背景语境。阿尔·卡西米通过其领导的沙迦艺术基金会（Sharjah Art Foundation）和沙迦双年展（Sharjah Biennial），致力于推行一种与学术高度接轨、以“全球南方”为导向的机构模式。据她所述，这一模式深受奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）实践的启发。而作为卡塔尔埃米尔（前任埃米尔之女）的胞妹，阿尔·玛雅莎于2005年创立了卡塔尔博物馆（Qatar Museums，前身为卡塔尔博物馆管理局），并统筹了一系列由“明星建筑师”设计的巨型博物馆项目，包括：由贝聿铭设计的伊斯兰艺术博物馆（Museum of Islamic Art），让·努维尔（Jean Nouvel）设计的卡塔尔国家博物馆（National Museum of Qatar），以及即将启动的赫尔佐格和德梅隆（Herzog & de Meuron）新作——卡塔尔卢赛尔博物馆（Lusail Museum）；此外，她还创立了颇具影响力的多哈电影学院（Doha Film Institute）。不要误会：沙迦艺术基金会和卡塔尔的博物馆群并非“面子工程”，而是具有艺术公信力的严肃机构，设有专业的馆藏、藏品修护部门和研究型图书馆，同时具备策划高水平展览的资金与远见（不乏争议的是，阿尔·玛雅莎还促成了卡塔尔国家馆入驻威尼斯双年展绿园城堡展区，这是过去三十年来该核心区首个新增的国家馆，据报道，背后伴随着向威尼斯市政府提供的五千万美元巨额捐赠）。虽然两人文章中不乏机构化的官样说辞（其中阿尔·玛雅莎多于阿尔·卡西米），但这类表述在各国文化政策文件中都是常见的修辞范式。值得玩味的是，这些由女性领导的核心机构，有力反驳了西方对阿拉伯世界剥夺女性权利的批评，以及女性被排除在领导职务的刻板印象。诚然，她们身处特权的顶峰；但不可否认，她们都正在动用这些特权来构建具有持久价值的文化基础设施。
要理解海湾君主制国家的基础设施建设，首先必须把握“食利经济”（rentier economy）的特殊性质。这一术语由政治经济学家哈齐姆·贝布拉维（Hazem Beblawi）与吉亚科莫·卢西亚尼（Giacomo Luciani）于1980年代提出，描述了一种社会仅靠少数人向外部实体获取租金性收入来维持的体系。在这些国家，食利体制取代了传统的税收职能，将财富直接再分配给公民。与此同时，公民被剥离于在生产过程之外，实际的生产工作则外包给了分包商、外籍劳工，以及一种被称为“庇护主义”（clientelism）的受益人网络。
“庇护主义”本身根植于海湾国家领导层长期以来对部分特殊经济半自主状态采取的特殊容忍政策。1970年代初，新独立的海湾国家设计出一种国家建构模式，这一模式并非要排斥西方经济手段，反而主动将其引入。1971年，卡塔尔发现了储量巨大的天然气资源，同年宣布脱离英国独立。在苏伊士危机的漫长余波中，由于英国国内舆论对海外驻军愈发反感，英国选择终止相关条约；但数位海湾统治者甚至联名请求英国继续驻留。对于海湾地区的酋长和国王来说，这种“以特许权收入换取军事保障”的英国保护条约令他们获益丰厚。当时，阿拉伯民族主义正借着纳赛尔（Gamal Abdel Nasser）在开罗电台中的激昂演讲横扫该地区，共和主义潮流对海湾地区的君主专制政权形成了现实威胁。由于这些地区从未沦为真正意义上的殖民地，对于“后殖民自主性”的经典解决方案——即建立共和制民族国家——在此既欠缺明确的实践基础，也缺乏意识形态根基；在这里，部落、贸易和宗教纽带的分量，远重于地图上的领土边界。
由于缺少现成的样板，国家意识在这里只能依靠“进口”。这意味着国家建构的工作被委派给外部专家完成——这一模式延续至今，外国顾问、建筑师、设计师和建筑商持续参与着阿布扎比、吉达等城市的建设。新一代承包商或许真该向威廉·费西（William Facey）取取经，他曾负责规划了阿拉伯半岛上最早一批博物馆项目。去年12月，他在Zoom访谈中告诉我，当时卡塔尔的谢卡·卡利法·本·哈马德·阿勒萨尼（Sheikh Khalifa bin Hamad Al Thani）之所以联系他的团队，是因为当地根本找不到具备博物馆建设经验的人。于是1974年，二十出头、刚从牛津大学毕业不久的费西前往多哈，参与其原国家博物馆的建设工作；该项目的承包方包括费西的雇主——伦敦公关咨询公司“迈克尔·赖斯有限公司”（Michael Rice and Company）——以及英国建筑师安东尼·欧文（Anthony Irving）。除了欧文的新建筑方案，他们还提议寻找一栋老建筑；有人告诉他们，老阿米里宫（Old Amiri Palace）非常适合。费西随当地人钻进露天市场，采购家具和各种体现卡塔尔生活百态的用品。他们甚至翻阅了1860年代威廉·帕尔格雷夫（William Palgrave）等欧洲旅行者的游记，从中打捞卡塔尔的历史。随着该博物馆的成功（荣获了阿迦汗建筑奖），费西又先后主持了沙特阿拉伯的泰马（Tayma）、阿尔霍夫（Al-Hohuf）、奈季兰（Najran）、吉赞（Jizan）和埃尔奥拉（AlUla）首批博物馆的建设工作。如今，沙特政府还会出资雇佣网红到这些场馆打卡并在社交媒体上发帖造势。
费西对该地区的现状及未来发展并不乐观。“这正是所谓的‘庇护主义’，”，他对我说，“当财富不平等走向极端——正如当下西方社会那样——那种权力依附的网络便会自上而下渗透并贯穿整个社会。在许多情况下，这些庇护网络比民主制度更具影响力和支配力。”我暗示道，在特朗普式“裙带资本主义”盛行的时代，西方似乎正在步海湾地区的后尘。费西表示赞同。
在我生活的德国，各博物馆都在削减开支，公共美术馆甚至关闭数月之久；在法国，卢浮宫已然沦为国之窘境。根深蒂固的官僚主义、长期投资不足与对俄罗斯廉价能源的依赖，或正促使想要欣赏欧洲殿堂级馆藏的游客逐渐放弃柏林或巴黎，将阿布扎比或利雅得作为新的目的地。海湾地区的崛起，恰逢西方国家因自身的失败与局限而不得不寻求新的政治与经济结盟模式。世界正逐渐适应海湾地区的庇护关系模式，它形成于海湾地区独立后的决定性时期——正是费西踏上多哈油污斑斑的海滩之时。在未来几年中，艺术家、策展人与文化工作者可能需要在相对陌生的道德灰色地带谨慎探索。理解新的语境，始终是艺术的核心动力与价值所在；而这二者，恰恰是当下艺术界最迫切需要的支撑。与此同时，西方领导人与海湾国家正在重启一场旧有的对话——他们在恒温房中握手言欢，而室外的西方机构正日渐衰微。
巴勃罗·拉里奥斯（Pablo Larios）为《艺术论坛》杂志国际编辑。
文／ 巴勃罗·拉里奥斯
译／ 钟若含
