请设想一下中世纪吟游诗人的艺术。它曾繁荣了几百年，随后却销声匿迹。为什么？因为支撑它的封建宫廷、骑士制度与贵族赞助都已不复存在。
再想想十七世纪在欧洲风靡一时的“魔灯”（magic-lantern）表演。这种演出利用手绘玻璃幻灯片的投影来讲述故事、唤起异域想象，营造幽灵般的幻象。随着电影的出现，它们失去了观众，逐渐淡出历史舞台。
艺术形式的诞生与发展，始终与使其成为可能的制度结构息息相关。在某个时刻，它们会达到某种完成状态，但这并不必然意味着它们会消失。宣告某种艺术形式的终结，是现代性中反复出现的姿态：小说“已终结”，交响乐“不再可能”，绘画“已死”。形式仍在延续，但只是在迟滞的标记下继续存在。
国际双年展诞生于1895年的威尼斯。时至今日，这一展览形式已遍布全世界，成为全球文化产业的一部分，其驱动力既来自艺术抱负，也归功于旅游业和城市品牌建设。在许多城市，尤其是非西方国家，双年展已成为观众接触当代艺术的主要平台。
但双年展算是一种艺术形式吗？
哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）认为答案是肯定的：他试图创造一种“空间诗”。唯一真正让他感兴趣的博物馆存在于他的脑海中，那是一个想象的、超越现实的存在，一个带有乌托邦意味的精神空间，现实中的展览只能对其略作指涉——一座由执念构成的博物馆。他认为展览本身可以追求达到一件艺术作品的地位，即便以牺牲个别作品的独立性为代价。这一观点颇具争议，并曾遭到丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的公开抨击，后者是1972年史泽曼策划的具里程碑意义的第五届卡塞尔文献展的重要参展艺术家之一。布伦质问道：艺术家为何要接受这种从属的角色？
当史泽曼受邀连续策划两届威尼斯双年展（1999年和2001年）时，针对策展人充当“元艺术家”的批评已经司空见惯——就史泽曼而言，他怀有某种近乎萨满式的抱负。正是在回应1999年威尼斯双年展时，评论家彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）提出了“节庆主义”（festivalism）概念，并引申出“节庆艺术”（festival art）的范畴：此类作品往往对批判性评断漠不关心，其主要功能在于被大众快速消费，然后再运往下一场双年展。施杰尔达在评论史泽曼展览的文章结尾提出了一个问题：“政府、企业及其他机构还会继续支持这种艺术吗？唯有当普通民众自愿前来，并且乐于再次到来的情况下才会如此。”
在史泽曼策划这两届威尼斯双年展之前的十年内，他本人及一批自称为独立策展人的年轻从业者在全球范围内生产了大量展览。90年代艺术双年展的迅猛扩张为他们提供了大量机会，同时也映射出一个冷战结束后试图重构的世界格局。随着意识形态阵营的瓦解，政治学家塞缪尔·亨廷顿（Samuel Huntington）1996年出版的具有深远影响的著作《文明的冲突》（Clash of Civilizations）道出了一种日益增长的焦虑：全球化或许不会导向共识，反而会演变为文化对立。在这一背景下，非西方城市涌现的新一批双年展为这一论断提供了替代可能：它们构想出一种展示性空间，让差异得以呈现而不必被疆域化。
这些新兴双年展往往（有时是明确地）呼应了爱德华·格里桑（Édouard Glissant）的关系诗学（poetics of relation），强调混杂性与流动身份的创造力，将文化呈现为彼此交织且非等级化的结构。这种兼具临时性与话语性的展览机制，在无需依赖永久性制度建构的前提下实现了全球可见性。更为关键的是，这一模式也对应了一个多中心（multicentric）艺术世界的形成：不再围绕少数西方都市运作，而是分布于不同城市、区域与发展路径之中。
2000年前后，双年展作为实验性平台蓬勃兴起，它们不仅仅是将一种文化展示给另一种文化的场域——那种展示方式将文化视为静态，且不可避免地植根于刻板印象。在这一新的全球艺术世界中，最知名的艺术家们的新作品不再首展于巴黎或纽约，而是哈瓦那或约翰内斯堡等城市。尽管这些展览仍嵌于景观文化之中，但不时也会出现语言与艺术传统之间真正诗意的碰撞——格里桑称之为“éclat”，即在交汇中迸发出新意的火花。全球各地涌现了数以百计的新双年展，有些昙花一现，如约翰内斯堡双年展（1995-97），但大多数延续至今。
与此同时，一种日益加深的倦怠感也难以否认。早在二十年前，当我本人还是全球“节庆主义”的活跃参与者之一，频繁往返于威尼斯与横滨、都灵与莫斯科之间时，就开始察觉到这一点。在21世纪初的短短几年间，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）和我至少参与了六场双年展。在我为奥布里斯特所著《策展简史》（A Brief History of Curating，2011）撰写的《未来之物的考古学》（The Archaeology of Things to Come）一文中，我引用了约翰·巴思（John Barth）1967年的文章《枯竭的文学》（The Literature of Exhaustion）。他认为，小说作为一种文学形式已趋于耗尽，传统的文学表现模式已被“用尽”。在小说消亡之后，人们要么天真地装作什么都没发生继续写下去（成千上万的作家正是如此），要么将这种终结本身转化为新的生产力： 从博尔赫斯到卡尔维诺，“文学之后的文学”的各种版本推陈出新。终局被转化为一种新的写作形式，比如卡尔维诺1979年的元小说《如果在冬夜，一个旅人》因融合了多种互不相容的体裁而闻名。
2003年由弗朗切斯科·博纳米（Francesco Bonami）策划的第50届威尼斯双年展呈现了与“文学之后的文学”类似的特质——至少作为受邀策划展览的十三位策展人之二，奥布里斯特和我筹备各自展区时是如此理解的。这一届双年展包含了众多不同类型的展览：一场内容密集且令人印象深刻的亚洲双年展（由侯瀚如策展）、艺术家策划单元（由加布里埃尔·奥罗斯科[Gabriel Orozco]和里克力·提拉瓦尼[Rirkrit Tiravanija] 策展）、花园里的“实验室”（“乌托邦站”，由奥布里斯特、提拉瓦尼和莫莉·内斯比特[Molly Nesbit]策展），以及其他遵循各自逻辑、彼此并不兼容的展览。这是一个高度异质的事件，某种程度上（我当时便如此认为）这届双年展标志着“双年展”作为一种实验形式的终结。
认为艺术表现形式会走向耗竭的观点并不新鲜。例如在20世纪20年代中期，当时还很年轻的欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）就曾提出类似想法：“当针对某些艺术问题的探索已经推进到如此程度，以至于在同一方向上、基于相同前提的进一步探索似乎难以再产生新成果时，结果往往是出现巨大的回缩，或者如果往好的方向说，是方向的扭转。”帕诺夫斯基指出，这样的转变总是伴随着艺术主导地位向新的国家或新的学科领域转移。
90年代双年展的激增使艺术界变得多中心且全球化，与此前数十年相比，这是一次根本性的转变。但这一现象也源于特定的历史背景：那是互联网尚未普及、冷战结束后的全球化扩张时期，当时“流动”本身就被赋予了一种乐观的承诺。那么，在我们当下的时代，又会出现怎样的新形式？“节庆主义”世界建立在全球旅行之上。艺术家、作品与观众被不断运送至不同地点。在气候危机全面展开之际，我们难道不应该开始以更少榨取性与破坏性的方式来思考吗？能否可以设想一种新的制度形式，通过新的视觉技术连接城市，实现国际交流，而不再依赖飞机？
或许我们可以从过往的策展实验中汲取灵感，例如塞德里克·普赖斯（Cedric Price）1961年未实现的“欢乐宫”（Fun Palace）作品方案，设想各种前往外太空与海洋的虚拟旅程；又如让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）1985年在巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“非物质”（Les Immatériaux）展览，它预示了当今艺术与理论中对沉浸式与数字空间的探索。
又或者可以想到帕斯卡尔·布西（Pascale Bussy）1993年为德国电子音乐先驱Kraftwerk所写传记《Kraftwerk：人、机器与音乐》（Kraftwerk: Man,Machine and Music）开篇的那段梦境：创始成员拉尔夫·胡特（Ralf Hütter）和弗洛里安·施耐德（Florian Schneider）在阿尔卑斯山骑行。他们在一个山隘停下，拿出随身携带的微型电脑，输入一组特殊代码，就能同时在伦敦、马德里、巴黎、柏林、莫斯科、阿姆斯特丹、罗马与斯德哥尔摩启动演出。在这些城市中，一组预先编程的机器人现场演奏Kraftwerk的音乐。这个未来主义的想象如今已不再那么革命性：我们每个人口袋里都装着微型电脑，可以随时参与遍布全球的无数文化活动。在不久的将来，我们甚至不再需要任何预先编程的机器人，混合现实技术将提供其他可能。
或者，能否设想一种沉浸式体验，它跨越地理疆界，将各地的创作节点连接成融合实体与虚拟存在的网络？这种多中心展览形式将超越胡特和施耐德骑行时设想的单向传播，让观众能够以更主动的方式参与其中。今年春季曾在柏林Neugerriemschneider画廊展出的何子彦（Ho Tzu Nyen）的虚拟现实装置作品《虚无之声》（Voice of Void，2021），让我们得以一窥这种可能性。展览现场，观众被邀请到一间茶室，与四位日本哲学家相会。你在虚拟空间中加入了这个群体，与他们同坐。原则上，不同城市的观众可以同时进入这一空间，类似多人电子游戏中的互动区域。
对于艺术机构而言，气候危机并不意味着做的越少越好。草根地方主义与规模缩减或许并非应对破坏气候的流动性问题的唯一出路。也许，国际双年展并不注定会像中世纪游吟诗人的艺术或魔灯表演那样逐渐消亡。我尚不清楚新的政治与技术环境将会孕育出怎样的文化形态。但我确信，某些人类的渴望始终如一。我们希望国际对话能够延续。我们希望实时体验事物的发生与演变。我们也依然渴望实体聚会，与他人共享在场与氛围。混合现实技术和空间计算等新工具或许能为双年展形式提供一种变异的途径，使其顺应时代存续，而非走向终结。这只是我的幻想吗，还是说这种制度性转型也可能催生出新的艺术形式？
丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）是法兰克福施泰德艺术学院（Städelschule）的学教授。他与塞西尔·德布雷（Cecile Debray）共同主编了《艺术手册》（Cahiers d’Art）百年纪念特刊。他曾担任2009年威尼斯双年展艺术总监，联合策展了2005年和2006年莫斯科双年展以及2008年横滨三年展。
文／ 丹尼尔·伯恩鲍姆
译／ 冯优
