丹尼尔·伯恩鲍姆 | Daniel Birnbaum

  • 杂志 PRINT 2009年5月

    即将开幕的第五十三届威尼斯双年展

    今年六月七日，由丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）策划的第五十三届威尼斯双年展即将开幕。双年展模式对于伯恩鲍姆来说并不陌生，过去十多年间，从意大利都灵到日本横滨，他在世界各地组织了多场大型展览。本届双年展的题目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos . . . ”，似乎特别反映了伯恩鲍姆的国际化和包容度。共有九十多名艺术家参展，展场也扩大到传统的绿园城堡（Giardini）和军械库（Arsenale）以外。上个月，《Artforum》主编提姆•格里芬（Tim Griffin）电话采访了伯恩鲍姆（法兰克福国立造型艺术学院院长，也是本杂志多年以来的特约编辑），和他讨论在如今动荡的文化经济环境下本届双年展的计划和安排。

    TIM GRIFFIN: 最近你在《关于将至事物的考古学》（The Archaeology of Things to Come）里说2003年弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）策划的第五十届威尼斯双年展标志着双年展作为一种实验形式的终结，因为那一次展览“试图一次性穷尽所有的可能，把多样化程度推到了极致。”我知道你指的是那次展览同时呈现大量策展计划的做法，包括凯瑟琳•戴维（Catherine

  • 杂志 PRINT 2013年12月

    第十三届伊斯坦布尔双年展

    由Fulya Erdemci策划的第十三届伊斯坦布尔双年展标志着一种基调的转变。这场毫无妥协的展览将目光对准了这个集体自由领域正迅速缩减的世界。关系美学温暖的友好气氛和稍显天真的美好希望已经消失殆尽。相反，一种更阴暗，更现实的氛围弥漫全场，大量作品都在不厌其烦地向观众展示各种障碍以及不可跨越的边界。此处，我们并不期待艺术为分裂的现实提供另选项，即便Erdemci反复强调了社会炼金术将如何改变有关“公众”的保守概念。

    还未进入主展场Antrepo No. 3，观众就看到土耳其艺术家Ayse Erkmen的装置《砰砰砰》（2013） ：一个挂在起重机上的绿色大塑料球徒劳地不断击打着展场建筑侧墙。仿佛是为了进一步强调艺术与真实之间不可消除的界限，观众进场后看到的第一件作品是墨西哥艺术家Jorge Méndez Blake的巨大砖墙《城堡》（2007）。走进一看，你会发现砖墙的几何结构上有一些细微的错位，原因是墙根下被塞进一本西语平装版的卡夫卡小说：《城堡》（1922）。整个砖石结构重申了小说主人公的痛苦经历：作为一名土地测量员进入村庄的他怎么也无法在村子里获得他想要的知识和属于自己的位置。

    一座城市到底归谁所有？一个拥有八十多名参展艺术家的大型国际展览以如此连贯的方式处理一个单独的问题，这样的做法实在不多见。土耳其当代艺术的主要展示场所是私人赞助的空间；与此相反，伊斯坦布尔双年展从

  • 杂志 PRINT 2014年3月

    阿瑟・丹托（Arthur C. Danto，1924-2013）

    1994年1月的一个雪天，我第一次叩响了阿瑟・丹托教授在哥伦比亚大学的办公室大门。开门后，他奇妙地眯着眼睛打量了我一番。我说我是来自瑞典的交换生，刚到纽约。“太好了，”他说——我绝对应该见见他的瑞典妻子。虽然听起来很不可思议，当晚我就发现自己坐在丹托在滨河大道上的公寓里跟他令人愉快但不那么瑞典的妻子——艺术家芭芭拉・韦斯特曼（Barbara Westman）一块儿喝马提尼了。他们刚去过斯德哥尔摩，应的是诺贝尔基金会的邀请，临走还参加了传奇艺术批评家乌尔夫・林德（Ulf Linde）家里的一场疯狂派对。我迫不及待地想跟他商量自己在哥大哲学系的未来——我能不能参加他的海德格尔小组讨论会？但丹托似乎更愿意谈论他刚刚见过的那位古怪的瑞典朋友，不停地讲林德的电颤琴弹得如何，喝起酒来多么爽快，以及他跟马塞尔・杜尚的合作史。

    后来我才意识到，在带新人进入纽约知识圈这方面，再没有比丹托更慷慨大方的向导了。有的周末，他会把我介绍给像苏珊・桑塔格（Susan Sontag）和理查德・罗蒂（Richard Rorty）这样的著名知识分子；有的周末，他则将我引荐给《艺术论坛》杂志的编辑。我来纽约是为了完成自己的哲学论文，最后也的确完成了，但丹托通过他自身的例子改变了我对哲学实践的理解。他让我看到，一个人有可能同时是一流的分析哲学家（及美国哲学协会会长），也是公共知识分子和具有影响力的批评家（他经常在《国家》杂志发表展评文章，并于1998年成为《艺术论坛》的特约编辑）。的确，如今丹托在艺术领域的影响力已是众所周知，我们几乎要忘了他的一系列富有分水岭意义的学术著作（比如《叙述与知识》）为哲学领域所做的重要贡献。

  • 杂志 PRINT 2017年9月

    三思：第十四届卡塞尔文献展

    地狱里全是好意图，但天堂里都是好事迹：这一据说出自法国中世纪一位修道院院长之口的至理名言也应该被当代策展人铭记于心。第十四届卡塞尔文献展题目取得诚心实意：向雅典学习，策展团队又发表了那么多意图良好的进步言论，以及对如今新殖民、男权、异性恋霸权的世界秩序的谴责，所以看这场展览有时让人感觉像是去受一场五年一次的永久惩罚也不足为奇。好消息是：这届文献展并不是一场一成不变的虔诚练习，而是一个囊括了多重提案的综合体。其中不仅包括广播和电视节目、出版物、表演和教育性质的研讨会，还有散落于卡塞尔和雅典两地各个展场的不同单个或团体艺术作品。你可以把它想象成一只双头章鱼，其中有些触角伸向了比较恶心的方向，另一些则指向了美与奇迹。然而，只有愿意用功而且鞋子穿对的观众才会得到充分回报。这场展览不适合懒人。

    假设你坐火车到了卡塞尔，然后做了一个理所当然而且毫不费力的选择：打车去弗里德里希阿鲁门博物馆（Fridericianum），往年你在那里看到过极为精彩的作品，其中有些甚至可能改变了你对当代艺术的理解。这一次，你将因为自己的懒惰而受到严重惩罚。你在这些庄严宏伟的展厅内看到的实在难以有其他解释，只能被认定为属于那个你我都不想看的类型：一场忠实的收藏展。展出作品来自希腊如今已经停止运转的国家当代艺术博物馆（EMST）：有点儿意思的希腊观念主义加上加里·希尔（Gary Hill）, 约瑟夫·科苏斯（Joseph

  • 杂志 PRINT 2017年11月

    最狂野的梦——有关艺术与虚拟现实的对谈

    从博物馆到好莱坞，那些富有远见的艺术家和导演们——如保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）、亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图（Alejandro González Iñárritu）、杰夫·昆斯（Jeff Koons）、玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic´ ）等等——都在展开自己野心勃勃的虚拟现实（Visual Reality, 以下简称VR）项目。作家、艺术家道格拉斯·柯普兰（Douglas Coupland）——他预言了我们所处时代数次重大的代际转变——和策展人丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）交换了他们对于这些尝试和成果，以及技术和欲望之未来的看法。

    丹尼尔·伯恩鲍姆（DB）：你在VR世界里看到过的什么令人难忘的东西吗？

    道格拉斯·柯普兰（DC）：有……那是三年前一个美丽的夏日傍晚。我邀了一些朋友过来，他们中有个人带来了最新款的Oculus Rift头套。我体验了两种VR情境，一次是我飞到卡真（Cajun）的沼泽地去远远地观看紫光。第二个场景是我在木星环里收集小行星。没有声音。

    转折点出现在我摘下眼镜的时刻，我环视了一下这个我全世界最喜爱的房间，周围全是好朋友，齐聚在这个美丽的夏夜，然后我想，老天爷啊，真是烂透了。

    VR的问题在于它比现实好太多了。现实差得实在是太远了——这点让我深感震惊。如果是屏幕清晰度够好的话，即便是一个很无聊的VR体验也好过现实。

  • 杂志 PRINT 2022年1月

    薇薇安·苏特

    我从来没搞清楚过米克·贾格尔在《Jumpin’ Jack Flash》里想表达的是什么，但我清楚地记得这句歌词：我出生在一场火力全开的飓风中。当我站在马德里的索菲亚王后美术馆、面对着薇薇安·苏特（Vivian Suter）那些不加修饰的画布时，这句歌词突然活了过来。这些作品出生在暴风雨中。雨水、狂风、泥水与艺术家的意志和技艺同等重要。

    艺术家淹水的工作室里的湿度、霉菌和尘土，环绕着工作室的丛林，与这些粗糙的画布上使用的颜料、油彩和丙烯同等重要。雨林中的植物和动物在画面上留下了它们的痕迹。季风、泥石流和热带风暴为艺术的可能性创造了条件。当然了，还有“火力全开的飓风”。

    苏特的作品占据了维拉斯奎斯宫大展厅的整个空间，悬挂在宫殿的高墙上，铺陈在地板上，搭在简单的木头架子上，走进展厅的观众立刻被色彩环抱、浸泡。其中有一些画彼此挨得很近，悬挂的方式跟我们看到的苏特工作室里的情形一般无二。与其将这些画视作一件件独立的作品，不如把它们看成一整件作品的层次，或是沉积岩。

    我们可以称苏特为一位“风景画家”吗？或许可以，但风景并非外在于画面的因素。它不是被被动描绘的主题，而是艺术的积极参与因素；它扮演的角色是这些绘画的共同创作者。在苏特和艺术家R.H.奎特曼（R. H. Quaytman）近期的一次对话中，自然环境的沉浸作用和主动性变得清晰。苏特“和”风景一起工作，而非“用”风景创作，她说：“它遍布我的周围，遮挡我的视线；它是封闭的，却也是外部的。”

  • 杂志 PRINT 2026年4月刊

    双年展何去何从？

    请设想一下中世纪吟游诗人的艺术。它曾繁荣了几百年，随后却销声匿迹。为什么？因为支撑它的封建宫廷、骑士制度与贵族赞助都已不复存在。

    再想想十七世纪在欧洲风靡一时的“魔灯”（magic-lantern）表演。这种演出利用手绘玻璃幻灯片的投影来讲述故事、唤起异域想象，营造幽灵般的幻象。随着电影的出现，它们失去了观众，逐渐淡出历史舞台。

    艺术形式的诞生与发展，始终与使其成为可能的制度结构息息相关。在某个时刻，它们会达到某种完成状态，但这并不必然意味着它们会消失。宣告某种艺术形式的终结，是现代性中反复出现的姿态：小说“已终结”，交响乐“不再可能”，绘画“已死”。形式仍在延续，但只是在迟滞的标记下继续存在。

    国际双年展诞生于1895年的威尼斯。时至今日，这一展览形式已遍布全世界，成为全球文化产业的一部分，其驱动力既来自艺术抱负，也归功于旅游业和城市品牌建设。在许多城市，尤其是非西方国家，双年展已成为观众接触当代艺术的主要平台。 

    但双年展算是一种艺术形式吗？

    哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）认为答案是肯定的：他试图创造一种“空间诗”。唯一真正让他感兴趣的博物馆存在于他的脑海中，那是一个想象的、超越现实的存在，一个带有乌托邦意味的精神空间，现实中的展览只能对其略作指涉——一座由执念构成的博物馆。他认为展览本身可以追求达到一件艺术作品的地位，即便以牺牲个别作品的独立性为代价。这一观点颇具争议，并曾遭到丹尼尔·布伦（Daniel