几年前，曹斐开始系统性地关注一个她在中国持续观察到的现象：许多受过良好教育的城市人正陆续撤离，迁往空心化的村庄与乡野。这一趋势打破了长久以来人们默认的一种逻辑——城市才是人们谋求职业发展和社会流动的核心场域。“他们的父辈从农村搬到城市，但如今这些年轻人却在撤离，”今年春天我们在米兰碰面时，曹斐对我说，“城市曾经许下的承诺，早已不复存在。”
近三十年来，定居在北京的曹斐持续致力于实验电影与互动装置的创作，其灵感多源自都市青年文化中的诸种元素：角色扮演（Cosplay）、卡拉OK、街头表演与电子游戏。她的作品往往植根于当下的社会现实，常以“游戏的人”（Homo ludens）的某个微观瞬间为切入口——无论是一场虚拟邂逅中无处安放的浪漫，抑或是车间流水线上狂飙电吉他的工人。今年春天，我在米兰普拉达基金会（Fondazione Prada）观看了这位艺术家的大型新项目，随后又在巴塞尔美术馆（Kunstmuseum Basel）参观了她的职业生涯回顾展。令我深受震撼的是，其艺术实践中始终贯穿着两种截然不同的情绪：一种是对集体欢愉以及对试图抵达这一欢愉的草根创造形式的迷恋；另一种，则是某种潜在的忧郁——它指向那无可逃遁的孤独，一种认识论层面的孤独。曹斐的作品仿佛在暗示：无论我们置身于何种游戏，我们终归独在其局。
曹斐于1978年出生于广州。同年，邓小平以改革为导向的“第二次革命”开启了中国迈向全球出口强国的道路。她在大珠三角地区成长并接受教育——这一地区是涵盖深圳、香港以及广州等超级城市的制造业、物流与科技中心。她作品中所探索的主题，与中国崛起为经济巨擘的进程密不可分。2000年代初，曹斐凭借一系列影片迅速成名，这些影像记录了在狂飙突进的现代化进程中成长起来的一代人所面临的社会焦虑与野心。比如，在2002年的讽刺短片《狂犬》中，公司白领们装扮成贪婪的狗，嘴里叼着博柏利（Burberry）手袋，四足着地穿行于办公格间之间。
不同于曹斐早期围绕都市生活焦虑展开的作品，她在普拉达基金会的项目“超级农场”（Dash，2026）将我们引至一个长期被忽视的场域——乡村。占据机构两层空间的，是艺术家多年来对“新农人”运动的调研成果。这一带有草根色彩的文化现象（由网红与政府政策共同促成）涉及约两千万涌入现代农业领域的白领、返乡者、创业家和食品行动主义者。在平板显示屏上播放的数小时录像访谈中，我们见到了许多这样的年轻人，他们多是第一代农人，一边用手机操控着农业无人机，一边啜饮着澳白咖啡。他们之中，既有前IT从业者和学者，也有从服务行业转行的人——比如三十七岁的帕里查·维索姆（Parichat Veesom），在从事水稻种植之前，她曾在7-11打工，也做过建筑工人。
在一层展厅，虚拟现实游戏作品《Dash-180c》（2026）让观众以无人机的第一视角进入一个杂草漫生、弥漫着热带气息的后人类3D宇宙之中——这个由猿猴统治的世界与其说有趣，不如说更像一场葬礼。一旁的作品《诞生》（2026）呈现一座部分用肥料袋编织而成的金字形神塔（Ziggurat），其内部陈列着一件记录无人机组装过程的影像装置，拍摄于柬埔寨、泰国和越南。展厅的另一处，悬挂着丰富的研究与档案材料：包括张艺谋电影的宣传海报、毛泽东时代的宣传品，以及一幅基于中国古典思想的宇宙图谱。在其中一间展厅的干草垛上，散落着诸如《精准农业中的女性》（Women in Precision Agriculture）等各种高科技研究专著。
作为本次展览的核心，47分钟的双频论文影像作品《云耜》（2026）呈现宁静而近乎冥想的机器耕地画面，初看之下似乎唤起一种人造田园牧歌式的审美情调。但当我们在远程工作站中看到操作员在深绿稻田里进行精准降落测试时，便很快识破了这片田园风光原本是假象。影片延续了曹斐一贯的创作特点——将编排场景与纪实素材穿插并置，模糊了观众对脚本与现实的辨别。修长的播种机在草间播种，如机械母鸡般啄食着大地；无人机与无人驾驶拖拉机进行着喷洒、施肥和灌溉；遥控联合收割机收割着水稻和香蕉。科幻与民间传说交织于一体，萨满伫立在田间，为新的无人机神祇行涂油礼。（在展览收录的一段采访中，农民曼孔·萨克拉达[Mangkorn Sakdarak]讲述了他如何被一台故障频发的新无人机搞得焦头烂额，直到一位泰国僧人前来为其祈福的经历。）
尽管影片中出现了访谈与对真实人物的刻画，但其残存的人文关怀，很快便在作品真正的主角面前黯然失色：一架格外优雅的红黑色农用无人机，翼展达十英尺，如一只巨蚊在田野上空嗡嗡盘旋。这架飞行赛博格由极飞科技（XAG）制造——这家农业科技公司同时生产自动驾驶车辆、传感器系统及其他智能农业工具——既是耕作的主体，亦是破坏的推动者。凝视它时，我们感受到的已不再是机器对人类苦难的纾解，而更像是人类向机器优越性的俯首。
此类无人机的出现，在某种程度上回应了国家层面的政策推动。2024年，中国颁布了《粮食安全保障法》和《全国智慧农业行动计划》，旨在缓解人们对粮食安全的担忧；其中包括由国家资助的技术培训、前沿研究及农业数字化管理等举措。在影片《云耜》及普拉达的整场展览中，曹斐大胆地触及了一个核心困境（这一困境因她将浪漫的田园景象与毛泽东时代及改革时期宣传农业机械化运动的海报相互并置而愈发鲜明）：如何在批判技术解决主义（technological solutionism）的同时，不滑入与国家主义及种族民族主义思想相纠缠的乡村浪漫化与怀旧情绪之中？人们何以在消化国家主导的农业政策所带来的灾难（在1959–1961年大饥荒期间，中国有数千万人死亡）的同时，仍对海报所宣扬的集体主义愿景保有一份同情？极飞无人机含混不清的道德立场，似乎为这场展览所呈现的核心政治僵局提供了一种具有建设性的“不答之答”。
“超级农场”所探讨的主题语境，对于欧美年轻观众来说或许并不陌生——近年来，“重回土地”与“新农人”运动在这些区域蔓延，尽管大多仍停留于一种生活方式的身份经营，或沦为后疫情时代难以落地的伦理吁求。展览切中了人们对城市生活模糊而广泛共有的挫败感，“重返办公室”的硬性规定与不断飙升的生活成本，让这种情绪愈发浓烈。此外，曹斐还触及了一系列相关的社会现实，包括中国社会对所谓“996”工作制（每天工作十二小时、每周工作六天）的强烈不满，以及像“躺平”（大致对应西方的“辍学文化”和“安静离职”）这样的趋势。
在塑造年轻一代的群像时，曹斐将她的人物置于现代性与古老生活方式之间的十字路口，他们被困于理想生活与给定的命运之间——在某种程度上，这一鸿沟正昭示着当代中国那无休止的内在悖论。在艺术家于巴塞尔美术馆举办的大型回顾展“近未来的见证”（Testimonies to the Near Future）中，这一核心获得了完整呈现。展览囊括了她2006年的突破性作品《谁的乌托邦》，其中艺术家对欧司朗灯泡厂的工人进行了调研和采访。在最终成型的作品中，工人们演绎出各自向往的生活——化身准芭蕾舞者、流行歌星或霹雳舞者，在工厂车间的机器间进行表演，随后又回到流水线上分拣和组装灯泡。
曹斐对青春状态的迷恋，与其说指向“青春期”这一理想化的社会学范畴，不如说关乎那些共存却又彼此抵触的时间体验之间不断滑动与交叠的动态过程。对她而言，青春是通往未来的入口。在这个意义上，她的全部作品几乎如实体现了威廉·吉布森（William Gibson）那著名论断——未来“已经到来”，只是“尚未均匀分配”。这位赛博朋克作者认为，世界包含着多重时间性，而我们对这些时间性的体验并非均质统一；在曹斐的作品中，这或许便表现为一种在超现代场景中持续存在的萨满式的信仰形式。事实上，正如我们在巴塞尔回顾展上所看到那样，曹斐的整个创作生涯始终致力于在过去中重拾未来——同样也试图在未来中想象那些失落、虚掷或被遗忘的时间。例如，她曾将北京一座废弃的毛泽东时代电影院转化为一个研究与实践的场域（“HX项目”，2019–20）；亦曾让演员在AI辅助的电商仓库中与充气章鱼共舞（《亚洲一号》，2018）。
曹斐作品中的时间错位感，及其表现出的情绪上的游移，都与一种微妙的美学手法有关，这种手法长期以来一直令我对其创作实践感到困惑：尽管这些影像具有游戏般的视觉趣味、触觉互动性和迷人的表象，却缺少了“刺点”。我们很难从她的任何一部影片中提炼出统摄性的主旨，因为这些作品几乎无法被明确归结为寓言式的抽象表达或纪录性的具体叙事。就此而言，曹斐可以说是哈伦·法罗基（Harun Farocki）的传承者——其作品时常呼应后者对日常技艺的探究；和曹斐一样，法罗基也对技术化劳动中的情感面向与角色扮演抱有浓厚兴趣，并较早对机器视觉展开研究。但是，曹斐的作品并不像法罗基那样侧重于阐释，论点也并不那样果决。在她的作品中，我们在希望、怀旧、绝望与亢奋之间快速轮转，没有一种情绪能够占据主导——正因每一种情绪都转瞬即逝，我们才从根本上无所依归。
深入研读过马克思的法罗基，预言了一个劳动与其成果愈加割裂的世界。曹斐对这一思想遗产的推进在于，她揭示了异化并不总是以显而易见的方式发生。既然异化劳动已是自我异化，那么其最具代表性的场所便已不再是工厂流水线，而是那些伪装成娱乐的生产性场域：多人在线游戏、外卖员的应用程序和无意义的弹窗广告。（在“超级农场”的作品中，耕种几乎与玩游戏无异。）在此，曹斐所探讨的更深层主题是人们对自身未来所押下的赌注，并由此审视在这个游戏化、应用化、赌场般的当下，风险如何被推迟和抽象化。
巴塞尔展览追溯了曹斐对“模拟”产生兴趣的根源，这也体现在2000年代初中国经济腾飞时期，年轻人所经历的平行现实、时代憧憬与日常社交剧场之中。在包含8分钟单频录像与摄影的作品《角色》（2004）中，她记录了那些追逐虚拟现实的城市游荡者的日常。与此同时，她的“嘻哈”系列（2003–25）欢快地记录了这一全球文化现象的爆发式流行，捕捉了世界各地城市户外翩翩起舞的身影。曹斐的作品将人群的欢乐与迷惘如此紧密地交织在一起。
在巴塞尔美术馆展出的作品中，最令我久久难忘的是她早期的《我·镜》（2007），这部3D类纪录片（或机造电影），由曹斐的虚拟化身“中国翠西”在诞生于2003年的多用户虚拟世界“第二人生”中拍摄而成。在约半小时的影片中，我们跟随翠西飞行、瞬移、调情、购物，探索着这个初生的虚拟宇宙。她走过写着“土地出售”的标牌，看见空地上飘扬的各国旗帜，目睹了摩托车起火的场面。她与另一个虚拟角色Hug Yue（现实中是一位六十多岁的美国男子）结为好友，并坠入爱河。早在今日预测市场所代表的资本主义全面渗透，或OnlyFans上脱离肉身的色情直播之前，《我·镜》已捕捉到虚拟世界曾经许诺却从未兑现的某种希望：相信“进入虚拟是忘却现实黑暗的唯一途径”——正如翠西在片中所沉思的那样。《我·镜》的最后一分钟响起了上海乐队“布拉格”那极具冲击力的后摇配乐，足以让这部影像作品位列本世纪最重要的作品之一。在一连串跳切镜头中，我们看到翠西的虚拟化身出没于虚拟赌场，流连于夜店，目睹着其他虚拟化身抽着巨型香烟、跳钢管舞、发生性行为、在地上翻滚，卡顿、抽搐：构成一幅集体狂喜的画卷。观看结尾时，我想起这些虚拟化身背后皆有真实之人在实时操控——这意味着，在历史的某一瞬间，这一切都并非虚构。
幻觉是后来才降临的。在我们把自己出卖给科技公司，或是网络狂乱毁掉我们的现实根基之前，曾有过这样一种希望：某种“第二人生”或许能够弥补我们千疮百孔的“第一人生”。时隔近二十年后重温曹斐的《第二人生》实验，作品中昔日的乐观早已消散，让位于一种难以抑制的伤感。如今我们都认识到，网络幻想对现实世界的冲击会酿成彻头彻尾的灾难。我们收获的并非解放与共享的欢愉，而是曹斐后来所指认的当代生活的核心情绪——孤独，这也是我们超现代性的终极谜题。这位曾因对虚拟世界的探索而备受赞誉的艺术家，如今已是我们现实世界最具洞见的记录者之一。
巴勃罗·拉里奥斯（Pablo Larios）是《艺术论坛》资深编辑，现居柏林。
文／ 巴勃罗·拉里奥斯
译／ 钟若含
