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第二届“北京独立艺术空间”（Independent Art Spaces Beijing，下文简称IAS）于2016年8月20日至28日举行，笔者参加期间大部分活动后，带着预先设想的问题回访了许多空间的创建者或策展人。这些问题包括：什么是独立艺术空间？独立空间与艺术系统中其他机构的关系是什么？组织一个“独立艺术空间节”是否有必要性与紧迫性？不同空间发起项目以及选择艺术家时使用的策展研究方法(curatorial research methodology)有哪些？独立艺术空间的未来会是怎样的？然而，在完成了七场深入访谈后我突然意识到，也许更贴切的问题是，空间独立给“谁”看？一方面，艺术生产、流通、展示方式的多样化在让机构的定义变得宽泛的同时，可能把原本不被视为观众的角色以“扩展的观众”（expanded audience)的概念引入独立艺术空间的讨论；另一方面，如果一个空间的开放并没有以想象或试图培养一群特定身份的观众为前提，那么这个空间存在的意义又是什么？
当我们在思考独立艺术空间的项目究竟做给“谁”看时，有没有可能让“观众” 这个概念消失呢？从某种程度上说，一个空间的创建者可以被视为这个空间的“首要观众”。创建者作为策展人或艺术家发起项目，把空间当作试验场，从而观察他们的想法是否能够在特定的情境下起作用并进一步推进。特别对于成立不久的空间，自身定位尚未明确，相应地，空间的目标观众也很难确定。然而，这种不确定性给予创建者以某种有机方式探索其空间潜能的机会。比如，Salt Projects由富源和韩馨逸在2016年初联合创建后，其实验方向随空间活动关注点的变化而不断调整。从开始讨论艺术写作的《写作工作坊》，到后续的表演项目，Salt Projects在现阶段把研究重心放在了基于时间的艺术实践（time-based art）上——事实上，这个方向汇聚了两位创建者的共同兴趣：富源关注的表演艺术，以及韩馨逸探索的录像的空间性，特别是空间和身体的关系。
IAS期间，Salt Projects推出了一系列讲演项目。刘野夫和张宇飞将他们创建的《守株待兔》播客频道的录制现场转移到了空间内，艺术家在这里讨论各种艺术现象，对话内容会被录音、编辑，然后在电台播放。艺术家围在架着录制设备的桌边聊，观众坐在台下的板凳上听，两者之间并无对话发生。高低错落的场景令人好奇，观众的在场能否左右艺术家的讲话内容和表演方式？表演的受众是现场零星的观众，还是几周后通过电台接收录音的更广泛的听众？相较于观众在《守株待兔》中的隐隐约约，李亭葳的《聊天室》项目让走进Salt Projects的观众成为了与艺术家同等重要的交谈对象。不论是陌生人还是老朋友，李亭葳总能找到打开对话的方式——或许《聊天室》的表演性恰恰在于，与李亭葳交流的人在看似自然发生的对话中无法有意识地去分辨她说的话是基于事实还是虚构，出于直觉还是使用了技巧。
不论是在《守株待兔》还是《聊天室》期间，住在胡同里的居民通常只是坐在空间外的墩子上闲谈，而很少进入空间坐坐或聊天。隔着Salt Projects临街的透明大玻璃窗，正在进行的艺术项目对附近的居民而言，或许就像他们茶余饭后会抬头瞥一眼的电视节目，一览无余，却和自己的生活并无实质的交集。然而，一个坐落在胡同里的独立艺术空间不一定非要把周围的居民设定为观众，做的项目也不必面向眼前的社区。空间的两位创建者在推进一个个基于特定研究方向的项目的过程中，不断探索属于她们自己的策展方式；与此同时，和Salt Projects合作项目的艺术家可以看到自己在机构、市场之外的可能性。正如韩馨逸对《聊天室》的解读：“平时画抽象画、做极简装置的李亭葳，在聊天现场呈现的是让她达成艺术创作的、背后的、真的她”。的确，在一个独立艺术空间里，我们期待看到的不是美术馆、画廊展出的完成度很高的作品，而是艺术家在创作过程中所要处理的与自身的关系。
由创建者主导的独立艺术空间并不会将一般意义上的观众排除在外，相反，观众的来源由于各个空间在地域分布上的多样性而被不断扩展。Arc Space潜藏在人民大学静园的一栋居民楼中，为艺术家提供驻留、展示项目的空间。让Arc Space的创建者张理耕自己都感到意外的是，从2015年5月对公众开放以来，观众从人大校内的学生、居民扩大到海淀区其他高校的学生，如北理工、北大、清华；空间受关注程度提高的同时，也会遭遇有关部门的刁难。比如，预热展“卧房！Bedchamber！”因涉及LGBT敏感话题而被叫停。Vice关于这次展览的报道一边被学校各级领导干部传阅，一边令Arc Space在文章的高点击量中收获了一批铁杆粉丝。空间后续的展览无法在学校张贴海报，这让本来就有些难找的Arc Space一度转入了半地下状态。此外，当中介提出将高额中介费一次性付清、房租涨价等要求得不到立即满足时，空间会面临活动进行中被拉闸停水的情况。
独立空间在现实中要面对资金、运营甚至项目意识形态倾向带来的审查问题，但一所实体空间所能辐射的观众可以突破其物理限制，比如通过对线上空间的开启。第N产业小组的IAS系列表演便在Arc Space将线上、线下空间连接了起来：艺术家在一个由黑色帘幕挡住入口的房间中聊天，而另一个房间内一台iPad正在向观众直播隔壁的谈话。当天的谈话结束后，艺术家将记录在本子上的聊天内容按关键词撕成纸条，塞进气球。第二天来访的观众可以扎破气球，取出脱离原本对话语境的只言片语。现场观众接收到的内容如网络信息般碎片化：直播的谈话始终处于未完成的状态，气球中的词条即使被拼凑在一起也无法还原出一场完整的交谈。同时，展示空间中气球被扎破的声音以及观众的交谈声会干扰直播的视听效果。然而，对第N产业小组而言，重要的也许不是清晰、全面地表达他们自身，而是通过直播平台让更多人轻松地参与到和艺术相关或无关的讨论中。
与由空间创建者策划的展览或持续时间较长的艺术家驻留计划不同，第N产业小组和Arc Space的结识其实经由IAS组织方的介绍，所以两者的合作具有偶然性。大学期间主修航空法的张理耕生动地将其在这次合作中发挥的作用比喻为诉讼过程中与“内容审查”相对的“形式审查”：作为Arc Space的负责人，张理耕为第N产业小组提供展览空间时，关心的是这个艺术小组方案的完整性，但不对方案的内容进行过多的控制。类似地，Arc Space为中国艺术交流（China Residencies）的联合创办人Kira Simon-Kennedy发起的《夏日甜品交换》项目提供了临时性实施空间。在IAS期间, Kira用自制的甜品与逗留在Arc Space、IFP等独立空间中的观众交换一样物品或一个故事。我们似乎可以把如Arc Space这样的独立艺术空间看作一个“阵地”，在持续推出自己的展览、驻留之余，也能为更为不定形、游牧的艺术小组或项目提供落地空间。
在IAS期间举行了首次展览的少数派空间（Minority Space）由北京、伦敦两个空间构成。北京空间位于望京临近中央美术学院的一所居民楼中，由策展人、设计师罗可一创建。少数派空间和央美的地理位置关系让它更容易吸引来自艺术院校的师生，其中人文学院相关专业的学生可以在这里实践自己的策展项目。和多数独立艺术空间一样，少数派空间采取了邮件预约的开放方式，这在某种程度上将目标观众限定在了一个相对业内的范围内。少数派空间的伦敦空间坐落于哈林盖区（Haringey）的厂房集群中，由居住在附近的艺术家James A. Holland负责筹备，而罗可一在空间开放后将把控艺术项目的整体安排。这一区域的部分厂房已被改造为音乐、摄影工作室等场所，因此独立艺术空间的进驻一方面能够丰富转型中厂区的文化构成，另一方面可以同其他性质的空间分享多样化的观众。少数派空间的双城特性调动了中英艺术家之间的交流，并在异质的语言环境中积累了拥有不同文化背景的观众。
相较于少数派空间设立异地空间的尝试，一些拥有欧洲背景或身份的创建者把独立艺术空间开在了北京二环内的胡同中，这似乎能更加自然而然地将来自不同地域的艺术家、资源以及观众融合于一处，如IFP激构北京（Institute for Provocation），I:project space。IFP成立于2008年，现由建筑师、策展人陈淑瑜与Max Gerthel以及已由北京返回比利时的策展人Els Silvrants-Barclay联合运营，其前身为2005年Els Silvrants-Barclay创建的移动剧场（Theatre in Motion）。当时Els Silvrants-Barclay在鲁汶大学完成了汉学和戏剧理论的学习后来到北京，这位陈淑瑜口中的“欧洲进步青年”，试图把欧洲发展得较为完善的支持艺术家创作的驻地体系引进中国，而陈淑瑜对驻地这一未知概念抱着建筑师特有的研究心态以及空间敏感，两人一东一西，一拍即合，于是决定创立一个可以实现驻地、研究、展览等项目的跨学科空间。IFP艺术家驻留项目的出资方之一是荷兰的蒙德里安基金会（Mondriaan Foundation），Els Silvrants-Barclay在评委会中与其他基金会成员共同遴选出前往中国的艺术家。被选中的驻留方案随着艺术家从对中国的幻想走进现实而变得不再确定，沉浸在研究过程中的西方艺术家不得不寻找一种不那么生硬的融入其驻地东方语境的方式。
IFP坐落在胡同里，而附近的居民却没有理所当然地成为空间的常客。 策展人并非没有意识到这种“疏离”的邻里关系，甚至想象过以做项目的方式加以改善——比如，在窗户上做录像装置，即介于白立方与黑盒子之间的“灰盒子”，胡同里路过的人便可以驻足观看播放的录像作品，不喜欢也可以掉头走掉。然而，空间地址的选择是出于偶然因素，而非考虑到IFP所在的黑芝麻胡同原有的人际关系。常年生活在此的居民是一群人，被邀请来参加活动的观众却是另一批。有时，同住在一个四合院里的大爷大妈甚至还会嫌展览开幕太吵。更重要的是，IFP创建的出发点并不在于践行社区艺术（community-based art）。因此，我们似乎无法强求一个有自身工作侧重点的独立艺术空间与其空降的社区形成真正的互动。此外，陈淑瑜和Max Gerthel年底会搬去瑞典，在一个离IFP周边居民无论时空上还是心理上都更远的地方发起项目；而即将在北京接替管理空间的戴西云与胡伟提出了与美术馆合作的想法。尽管还没有更具体的方案，我们可以猜想，独立艺术空间发展的一种可能性是和机构分享内容和传播资源，把内部的、小范围的讨论推向外部的公众。
来自德国的Antonie Angerer（妮妮）与来自德国／匈牙利的Anna-Viktoria Eschbach（安娜）于2014年联合创办了I:project space，这两位策展人处理独立艺术空间与受众间关系的方式，随着她们身份的转换而有所不同。一方面，作为I:project space的创建者，她们在胡同里发起的国际驻留项目和展览自然会对其所在环境产生直接的影响，但与美术馆举办的公共教育活动不同，独立艺术空间的首要任务不是把艺术的概念灌输给社区居民。事实上，妮妮和安娜并不热衷于培养大量的观众，而是希望通过她们现有的资源创造更多的讨论空间，把重点放在对艺术家和策展方法的研究上。I:project space在成立后的两年中，逐渐形成了自身关注的策展主题，如探索数字空间与实体空间的关系。具体来说，作为一个实体空间的策展人，她们思考如何“批判式地”展示数字作品，或在处理数字艺术时能否走出自己拥有的物理空间。与此同时，妮妮和安娜会邀请到访北京的国际策展人去I:project space做不对公众开放的内部讨论会（Curatorial Chic Chat）。讨论会由受邀策展人介绍自己过去、当下以及未来的项目，作为观众的策展人（每场约15位）将给予反馈，双方进行自由的“业内”交流。
另一方面，当I:project space的创建者着手筹办一个独立艺术空间节时，她们试图将散布在北京不同区域的独立艺术空间集中介绍给公众。2014年底，托马斯·埃勒尔（Thomas Eller)便策划了“孵化器”项目，旨在探讨北京和柏林的独立艺术空间的生存状态；2015年初，ON SPACE发起了“独立非盈利艺术空间沙龙”，来自北京、上海的空间负责人在CCAA（中国当代艺术基金会）北京办公室以非公开的方式讨论了彼此的运营情况。当时业已存在相对成熟的空间，比如箭厂空间（Arrow Factory）与录像局（Video Bureau）, 却没有能把各自活跃的空间串联在一张网络里的活动。因此，妮妮和安娜决定在2015年组织第一届独立艺术空间节（IAS），让尽可能多的位于北京的独立艺术空间相互以及对观众可见。艺术节没有设立评委会，所以任何将自身视为独立艺术空间的机构都可以参与。“独立艺术空间”变成了一个激发讨论的话题，或者说一个开放的概念，由所有参与艺术节的空间共同定义——然而，妮妮和安娜指出，大家根本找不到独立艺术空间的定义，下定义的尝试注定会失败，因为从本质上而言，独立艺术空间总是试图逃脱定义，或持续发明新的定义。对这一定义困境的讨论在2015年末深圳何香凝美术馆组织的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛中得到了延续。
2016年的第二届独立艺术空间节发生了两个变化。首先，I:project space和地图软件开发者合作，在IAS网站上推出了一款交互式地图，供用户搜寻中国主要城市中的独立艺术空间。目前，I:project space的资金只能保证每半年更新一次地图，内容相对固定且依赖于其他空间的负责人向她们提供信息。然而，地图和独立艺术空间节有着相似的创建初衷，即以更透明化的方式将独立艺术空间呈现给观众。所以，无论被选入或排除在地图之外，都不构成某种独立艺术空间的定义范畴——地图只是在可编辑的网络平台上提供给观众一个通往独立艺术的随机入口。其次，本届IAS由IFP、I:project space、LAB47与ON SPACE四个空间构成组委会，以“试水”（Be Water）为主题进行联合策划，并公开征集项目方案。此次IAS不再纠结于独立艺术空间的定义，而试图探索各个空间、艺术小组或个体艺术家如何以不同的方式创造内容。
IFP的陈淑瑜作为组织方邀请“北京北六环当代美术馆”项目的发起人王宝菊参与IAS，并设计了一场可容纳50人的大巴车之旅。从鼓楼广场集合发车后，陈淑瑜把黑色眼罩分发给乘客，伴随着现场的小提琴演奏，她开启了催眠式的导游。陈淑瑜让大家深呼吸，想象自己是长出翅膀的甲壳虫，从北京城的轴心上空飞往北苑、天通苑，逃离城市中密集的车流和人群。摘下眼罩，巴士已开到昌平区东部在建的未来科技城，驶向偶有游客参观的拉斐特城堡，并最终抵达北六环美术馆。王宝菊从今年六月开始，在废弃的岗亭、仓库、水井房或风景中展示自己和其他艺术家的创作，并在空间外部竖立起一块不到两米高的、以位置命名的木牌，将其转化、命名为美术馆。这次王宝菊邀请搭巴士来北六环的观众从城里的住处附近带任意量的土壤，铺在废弃的岗亭中，艺术家后续会不定时浇水，静候她的《废弃与生长》项目长出野花杂草。大家在此劳作时，岗亭门口摆放着写有“北京市昌平区橘郡西南角岗楼美术馆”字样的牌子；集体种植行为结束，观众离开，美术馆招牌也随之撤走。可移动的标牌似乎在演示并讽刺当下美术馆建立的轻而易举。
王宝菊将北六环美术馆的立场阐述为“在殿堂艺术和精英艺术之外，建立一个新的艺术系统和规则”。的确，通过艺术项目再激活的废弃空间的建筑结构、管理模式与现有的美术馆截然不同，在这里，布展撤展灵活，没有多少运营成本压力。除了“王宝菊工作室”微信公众号发布的项目信息外，北六环美术馆几乎不在其他媒体做宣传，保持着一种近乎自我隔离的自娱自乐精神。由IAS大巴车快闪般带来的观众令北六环的野生项目获得了一次来自“城里”的、艺术圈的集中观看。然而，用“美术馆”定义这些被艺术家临时征用的废弃空间是否足够讽刺呢？换言之，在批判机构之前是否要先成为机构本身？王宝菊以反机构的方式创造新的机构的同时，亦在自我机构化。如果机构化的一种表现形式在于遵循某些规则，那么，北六环美术馆的自我机构化至少体现在其保留了一套简单的法则：“招牌”与“废弃”。有趣的是，赵天汲的参展项目《对岸》违反了王宝菊设定的游戏规则：此岸供观众瞭望的木亭仍然有村民在使用，彼岸被艺术家重新命名为“飞蛾博物馆”的公共卫生间也不是闲置的；我们亦找不到与之前的北六环项目形式统一的美术馆标牌。或许，被王宝菊邀请来的客座艺术家反而能从内部为她新建立的“机构”注入活力和批判力量。
和城里具有固定场所、持续展期的独立艺术空间一样，北六环美术馆需要思考自身和观众的关系。在没有一车艺术客空降的情况下，见证展览发生的除了艺术家本人，便是匆匆路过的村民。这些于不经意间被当作观众的过客，如同废弃空间的破立更迭，转瞬即逝却有轮转来生。可是，艺术项目的成立是不是必须有愿为其驻足的观众在场？反过来，观众的观看需求是否只有在艺术项目中才能得到满足？当日，大巴车从北六环返城后，把大家送到位于亚运村的地瓜社区。地瓜社区由居民楼地下的防空洞改造而成，致力于构建公共客厅、图书馆、影院、健身房等设施，并服务于社区居民，其中包括列入IAS日程的薄厚理发店（Bauhau Lab）。理发镜上架着一台薄厚自己设计的相机，可长时间曝光1到20分钟，记录顾客的剪发过程。也许是因为现场没有预约理发的“行为表演”，或者是出于在特定空间中寻找艺术作品的习惯，我指着墙上陈列的五张照片脱口问出：“这是个艺术项目吗？”薄厚的创始人之一、艺术家匡峻的回答不长但耐人回味：我们没有配合IAS单独做什么项目。这句话可以理解为：不做临时展才能展现薄厚的常态；观看在这里发生，但没有所谓的艺术项目或观众；薄厚理发店不算严格意义上的独立艺术空间，却试图以艺术的方式融入社区居民的生活，同时独立于艺术的展示。
从策略上说，能最大限度地吸引观众的独立艺术空间不在二环内，也不在北六环，而在资源集中的艺术区。由陌上画廊支持的非营利空间陌上实验便位于798艺术区，空间负责人王将在担任陌上画廊和陌上实验的策展人之前是一位艺术家，同时也是独立艺术空间ON SPACE的策展团队中的一员，曾受邀在宋庄美术馆担任策展人。在拥有多重身份的他看来，不断涌现的独立艺术空间或许在打一张“政治牌”，赋予空间和艺术家看似前卫的身份，从而获得关注。那么，在当下的艺术生态中，我们缺少的是另一处标榜自身独立性的新艺术空间，还是一个拥有足够资本支持实验项目、运转相对自由的平台？后者仍需以独立艺术空间之名在艺术系统中存在吗？例如，王将策划的《桃花弄：王珍风》试图以特定的美学形式把2016年初网络热议事件“王珍风PK周春芽”带入艺术圈，并对其价值判断体系产生干扰。展览为王珍风的三幅桃花画作设置了一场拍卖会，有意出价的观众可将填好的意向函投入暗箱中。画框上王珍风的肖像模拟了安迪·沃霍尔自画像中的姿态，摆出属于小人物的“十五分钟的永恒”感。此外，王将以文言文为这个无名村妇立传，作为展览前言印在屏条上展出。事实上，仅凭一个独立项目是无法彻底干扰艺术体系的既有秩序的，但《桃花弄：王珍风》在引导我们将注意力转向独立艺术空间的传播力。从展示空间所处的798艺术区，到PK事件自带的炒作性（尽管策展人无意恶炒)，陌上实验项目对于独立性与宣传度同样看重。
“独立给谁看”不只是关心观者来自何方、怎样在具体的项目中重塑空间，同时在探索不同空间之间的复杂关系。许多关于独立艺术空间的问题如同其自身定义一样难以回答。比如，如果具备某种“不可替代性”的话，独立艺术空间的“不可替代性”是什么？它的存在是对美术馆、商业画廊的补充、对抗，还是可以抛开艺术坐标系中现有的参照点被单独观察？独立艺术空间的批判性是否会成为一个“独特的销售主张”（Unique Selling Proposition, USP)，被高度机构化、市场化的艺术体系吸纳以显示或证明系统的兼容性？独立艺术空间可以作为一个整体的概念被讨论，还是每个空间之间的具体差异性远大于独立空间和其他性质机构的不同？或许，独立艺术空间与规模更大、标准更固定的机构是相似的，在创建后自然要面对预算不足、核心人员流动甚至结束运营的问题，然而，以自我组织(self-organization)为基础的独立艺术空间，倾向于对外部条件的变化做出相对灵活的反应，独立形象始终保持在其不断“试水”的随遇而安之中。
文／ 缪子衿
