观点 SLANT
对我而言，今年最大的政治事件有点儿像是某种非-事件。2015年，尽管有大规模的抗议运动和律师、宪法学者请愿反对，安倍晋三领导的自民党还是在国会通过了旨在重新解释宪法第九条，以行使“集团自卫权”之名使日本自卫队可以参与海外军事行动的新政策。该项政策表面上是为了使日本在国际维和行动中扮演更加重要的角色（美其名曰称之为“积极和平主义”），但实际上它违背了宪法第九条中不以战争或军事手段解决国际争端的原则。而且，无论大日本帝国复活有多么不可能，此事件仍然让人忍不住联想到十五年战争之前日本在西伯利亚和亚太地区的侵略活动——同样以维和行动之名。
抗议游行运动尽管鼓舞人心——学生运动组织SEALDs（自由民主主义学生紧急行动）就在其中诞生——但注定会以失败告终。能够为宪法九条的支持者们提供真正有效还击机会的是今年七月举行的国会参议院选举。在日本民进党（原民主党）和共产党的领导下，在野党形成联合，在每个改选名额为一名的选区共同推举统一候选人。SEALDs——尽管只是一个更广泛的抗议运动（参与者包括战后学生运动世代、工会、僧侣、家庭主妇和往往被人认为对政治状况漠不关心、逆来顺受的白领阶层）里适合媒体宣传的形象代言——也将活动集中到一点，大胆宣告选举结束后就解散组织。任何人，只要对过去五十多年日本政治的僵化程度（几乎完全被自民党主宰）有些许了解，都知道不能指望在野党大获全胜，但至少我一开始还是希望此次联合能够在参议院拿到足够的席位，以形成有效的抵抗阵线。结果，自民党的议席反而比选举前有所增加，巩固了其对国会的控制，也为进一步大幅度修宪——包括彻底废除宪法第九条——奠定了基础。因此，早在11月唐纳德·特朗普当选美国总统之前，我就已经不得不质疑自己对现实的认识，以及对现实政治之外其他选项之可能性所抱有的希望。
虽然我不是日本公民，不能参与投票，但我认为宪法第九条对战争的否定是一条普遍性原则，值得每个世界公民维护。就算不是选民，我仍然可以作为一具身体参与。我参加游行——有时还拖家带口地去——向SEALDs捐款，努力跟进事态动向。但身为外国人的自己到底应该参与到多大程度，对此我始终有所保留。因此，当田中功起邀请我参加他为水户艺术馆当代艺术空间所做的项目“临时性研究：工作坊4号/在一起的可能性，以及实践”（2015/16）（该项目的主题之一就是移动和移居体验）时，我感觉这是一次很好的机会，可以与一个更广泛的人群分享自己关心的问题。这件由长达240分钟的影像素材组成的作品拍摄于2015年年底，记录了项目协调员和参与者在水户郊外的一座研修设施里为期六天的工作坊全过程。我的任务是做观察员，同时采访每一位参与者、协调员、拍摄团队成员、策展人以及艺术家本人（反过来，对我自己的采访则是田中功起做的）。虽然我认为自己在里面主要是一名技术人员，和拍摄团队一样，但我也知道，参与项目就意味着批评距离的部分丧失——即便到现在，我仍然不太愿意讨论这件作品——在此过程当中，我并没有使劲儿表达自己的政治观点，反而变成了站在导演（也就是田中功起）的作者构想与不同个体主观视角之间的一个斡旋者——有时对抗前者，有时对抗后者。
经过剪辑的录像在水户艺术馆的展览“在一起的可能性，以及实践”上展出之后，针对项目参与者的多样性，以及一个旨在探讨无阶层性、新的共处与学习方式的项目设置协调员-教师的角色是否自相矛盾等问题，出现了一些不无道理的批评意见。但我认为，田中作品的重要性在于它就像一台推动探询与讨论的引擎，试图同时在观察、行动与反思三者之间建立平衡。不知道观众在观看分散于展场各处的录像时有没有注意到，这件作品其实有一个基本的身体性组成要素：展厅内的光线与声音互相渗透，在潜意识层面把你的注意力朝不同方向引导，让人在空间里的体验就像行走在抗议游行现场——你可能在这儿看到一群打鼓的人，那儿碰到一群喊口号的人，有人在静坐，也有人在合唱，你可以停下来倾听或者加入，也可以继续往前走，但不管怎样，你都和所有人“在一起”。
必须承认，七月的选举结果让人不得不“面对现实”，而这一年的艺术在我眼里也因此蒙上了一层阴影。在这种情况下，努力于疲软市场中求生的画廊往好里说是无足轻重，往坏里说则是在对当代日本文化的社会意识进行审美化过程中起到了共谋作用。明里暗里的审查越来越多，靠大牌展览吸引观众创收的压力越来越大，美术馆作为批判性表达的空间同样节操不保。这也是东京都现代美术馆“MOT年展2016：Kisei no Seiki”[注]选取的主题。无论是否有意，该展览都暴露了美术馆运营管理中具有压制性的一面，桥本聪的装置就提供了极佳的例证：艺术家在墙上插了一把刀，供观众自由使用，结果被美术馆装上了树脂防护盒；艺术家在展厅竖起一道铁丝网，鼓励观众随意攀爬，结果被美术馆在旁边安装了另一个“禁止攀爬”的指示牌。
看来，日本的艺术从业者需要深入思考艺术与国家的关系——而且不仅仅是在美术馆层面。国内很多艺术节——今年举办的包括第三届爱知和濑户内三年展，以及琦玉三年展等新生的艺术活动——在被当地政府工具化的过程中是否与其进行了充分斡旋，所谓多样性和包容的主题是否已经被国家招安，用以提前消解对公共空间受到企业-国家权威控制的批判意见？艺术家和艺术从业者似乎需要在国家设施系统之外建立一个属于自己的辅助社群，这也是为什么Chim↑Pom在新宿歌舞伎町一座废弃大楼里的游击展“明天也过来看吗？”作为一种元姿态——一种范式行动——而不是展览内容本身，看上去如此富有意义（展览本意针对的是东京地产开发大拆大建的循环）。
随着失望情绪减退，对周围的事情也可以有一个更加客观的评估。即便利用方式和效果上亟待改进，日本还是拥有一流的艺术基础设施，以及令人印象深刻的展览项目。能够参观，然后差评如“村上隆的超扁平收藏”和杉本博司“失落的人类存档”这样的展览不啻于一种奢侈。两场展览都聚集了大量让人赞叹的当代艺术作品和历史物品，但也都完全臣服于两位艺术家-收藏家-策展人的自我意识。而柳幸典在横滨BankArt 1929的小型回顾展“游走的位置”为今年划上了一个暧昧的句号。柳最著名的作品是用不同颜色、拼成各国国旗和货币图案的沙子做成的蚂蚁饲养场，视觉效果极其强烈，而且这些社会秩序的象征符号在蚂蚁无情的挖掘下被渐次蚕食的场景，放到世界局势充满动荡与不确定的今天，又获得了新的一层意义。另一方面，《红白蓝项目——游走的米奇》中在被涂成太阳旗红的巨型仓鼠跑轮里打转的日本坦克，《伊卡洛斯之屋》 中受三岛由纪夫文章启发而制作的迷宫式装置似乎又暗暗应和了全球范围内右翼民粹主义的抬头。自民党始终主张，只有废除宪法第九条，恢复军备，日本才能获得真正的主权；该主张另一面的叙事则是，这个国家由于二战战败而被“去势”了。从本质上讲，日本的民族主义——可能其他地方也是一样——存在非常严重的“阴茎羡妒”情结，《伊卡洛斯之屋》出口处“小男孩”原子弹实物大小的复制品便是该情结的化身。在位于一楼展厅的装置作品中，宪法第九条的文字被拆成片段，做成LED广告牌，散放于地面各处。很难说这件作品想要表达什么。但置身于现场，我感觉，从部分意义上讲，日本今天现状之所以如此，柳幸典那代人的这种模棱两可的态度负有一定责任。我相信，在追求细致微妙的同时坚守原则是可能的。在目前全球社会到达的这个节点上，思考某些观念已经开始变得不可能。面对此现状，艺术家、批评家和艺术从业者的任务也许是寻找方法，跟那些感觉自己无法发言，或不愿倾听，或宁可不看的人形成交流。
[注]：展览日文标题全部用片假名，玩儿了一个文字游戏：Kisei如果写成汉字，既可以是“規制”（意为控制、限制），也可以是“既成”，“寄生”或“机制”；Seiki可以写成“世纪”，也可以写成“正气”（“正常”的意思）或“性器”。英文题目Loose Lips Save Ships（口风不严战舰存）取自二战期间美军宣传海报“Loose Lips Sink Ships”（口风不严战舰沉），原意类似祸从口出，言多必失。
Andrew Maerkle是一名现居东京的作者/编辑。
