观点 SLANT
杰西·琼斯（Jesse Jones）在2017年威尼斯双年展爱尔兰馆的作品《颤抖吧，颤抖》标题取自1970年代意大利女权运动的著名口号：“颤抖吧，颤抖，女巫已经归来。”（Tremate, tremate, le streghe sono tornate）军械库幽暗的展厅中，演员奥尔文·弗勒（Olwen Fouéré）扮演的女巫形象占据了两块巨型竖版屏幕，一头蓬乱的银发、苍老无血色的皮肤和褴褛的亚麻长袍在舞台式打光下显得尤为夺目。她吟诵着《女巫之槌》中的段落——这部1486年在德国出版的猎巫指南从哲学层面论证了女巫的存在，并罗列了各种辨别、审判、折磨女巫的方法——仿佛在诅咒、作法，又像在注视和诉说。从局部特写到全景，碎片化的镜头随着女巫的身躯腾转挪移，在抽象的戏剧空间和空旷的古典法庭内室之间游荡。一袭黑衣的女性工作人员定时拉动弧形滑轨上的半透明纱质帷幕，展览空间被幕布上横向投影的手臂反复打开、闭合。身体与环境的尺度对比不断变化，画面里女巫的动作编排和画面外的声音、影像装置布局在空间中形成流动，甚至带有摇滚的节律。一个尤为重要的画面是，在大角度仰视的近景镜头中，巨人般的老女巫从天而降，面色平静地用双手围住木头玩具似的审判台，令人想起利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的超现实主义绘画《女巨人》。而在另一个有透视纵深的场景中，她用麻绳捆住并拖动整个法庭。
有人担心#MeToo反性侵运动会演变成一场猎巫运动，或许应该给他们提个醒：历史上真实发生的女巫猎杀从来不是中世纪愚夫愚妇的捕风捉影，而是西方现代早期，奠定和巩固以教会—国家为核心的资本主义秩序的基础之一。从十五世纪起长达三个世纪的时间里，仅在欧洲就有十万（一说二十万）女性被处以火刑或绞刑，间接丧命者更是难以计量。西尔维娅·费德里奇（Silvia Federici）在《卡利班和女巫：妇女、身体和原始积累》（2004）中指出，与圈地运动、农民起义、疫病、战争、宗教改革、殖民同时进行的女巫猎杀从根本上摧毁了前资本主义社会妇女力量和斗争赖以维系的生活、实践、知识和自我组织系统，实现了对女性身体、劳动和生育更加彻底的征用和统治。在欧洲大陆和新世界殖民地，包括接生婆、异教徒、避孕堕胎、独居、滥交的女性、悍妇、草药种植者、黑人和原住民在内，尤其是掌握着一定生育知识、生产资料的底层妇女长期遭到侵犯和迫害，这一过程中，她们逐渐接受妇女作为劳动力再生产工具的地位，劳动的性别分工和等级观念也因此得到强化。费德里奇认为，马克思的原始积累理论忽略了资本主义生产关系扩张至今的对妇女的暴力掠夺——她们的劳动被称作再生产（reproduction）而非生产（production），她们通过免费持家和育儿维系社会的运转和未来，她们的美德对资本而言意味着用之不竭的金钱。1 而现代妇女在再生产领域争取平等、自由的斗争，可以直接追溯到几个世纪前的猎巫运动。
在近期发生的多起社会论战中，“猎巫”似乎重新成为大众语汇中民意法庭、媒体审判的代名词。一些人担心，禁止或反对极端右翼分子公开演讲，和抗议个别艺术家的创作是虐待动物或消费他者苦难一样，都可能构成对言论自由的侵害。另一些言论警告说，若因关系中的不确定成分导致男性受到惩罚，将剥夺调情和两性博弈的乐趣，形成人人自危，谈性色变的清教徒道德局面。不同地域，不同语境和政治派别下正在感受到舆论威胁和道德恐慌的人们似乎愿意达成一致：代表政治正确（女权、种族）的公共话语正在构成对私人领域的审查、曝光式入侵。为了争论的便利，许多人不惜把自己臆想为当年被烧死的无辜妇女，却不愿检视自身恐惧感的来源，以及自己的话语又将与谁形成怎样的意见联盟。
长期以来，主流文艺作品中对猎巫的表述基本在批判政治迫害、暴民狂欢或集体非理性的框架下展开，但对女巫形象的塑造却大多沿袭了这一历史的厌女传统，如阿瑟·米勒重写美国十七世纪末著名的萨勒姆女巫案、批判麦卡锡主义的著名剧作《熔炉》（The Crucible）。在这个以新移民为主的清教徒小镇上，父母被原住民杀死的年轻女仆阿比盖尔与主人偷情，与性冷淡的女主人竞争，向来自西印度群岛的土著女奴学习巫毒，擅长诬陷好人和控制人心。制造惨剧后，她人间蒸发，去波士顿做了一名妓女——为了使剧情更加合理，她的年龄从历史原型的12岁被修改为17岁。剧中法术来源于殖民者一向害怕和妖魔化的原住民，而打开人性弱点的潘多拉之盒的阿比盖尔正符合《女巫之槌》认定的终极不安定因素：“一切巫术都来源于身体的欲望，而女人的欲望永远无法满足。”霍布斯在《利维坦》中也曾为猎巫辩护，“谈到女巫，我认为她们那种巫术根本没有什么真正的魔力；但我却认为由于她们自欺欺人地自以为能作这种魔法，再加上她们能蓄意为恶的思想，她们所受到的惩罚是公正的。”2 “巫术”和“亲共”一样是主观而模糊的指控，对权力机关而言，不需要对指控对象本身证明或证伪，而只需指认出可能超越管辖、具有政治和经济价值、需要以暴力和管理学方式收编的事物——譬如结合了身体和精神双重不服从的女巫，这一角色不应在今天被如此轻慢和滥用。
今天，少数精英女性已经进入权力中心，可以和男性一样将再生产劳动转嫁，而全职主妇也再次成为上流阶级的象征。尽管大多数需要兼顾职业和家庭的母亲、妻子负担依然沉重，而且在家务劳动之外，资本的运转仍然依赖于其他被认为是理所当然、且多由女性免费承担的工作形式，譬如情绪劳动 3 ，但新的共享经济形式鼓励人们将任何可以打包的时间、空间和资源变成可交换的商品，大量劳动也由此下放给了家庭中的老人、底层劳动者、移民和有色人种女性，以及零工经济中的年轻人，过去对家务劳动有偿化是经济主义的指责已经失去了道德出发点。随着再生产领域的社会关系变得愈发复杂，生命科技愈加发达，围绕生育的迷思、恐惧和暴力却并远未消失——堕胎法规中充斥着大量武断、矛盾的条文，而无论科学、宗教和哲学对“生命何时开始”进行怎样的争论，各个时期的国家政策始终将子宫视作人口管理的基本单位。中国的强制计生和开放二胎，西方优生学历史上对被认为拉低人口质量的人群，尤其是其中的女性实施绝育，都说明了这一点。
只要经济体制对个体生育权的控制仍是女性被剥削和规训的手段，通过艺术手段和话语，将女性身体重塑为戏剧冲突和政治斗争场所的实践就仍然必要。2008年，耶鲁大学大四学生艾丽扎·施瓦茨（Aliza Shvarts）进行了一次长达九个月的毕业创作。艺术家宣称在每月生理周期的第9至15天中，将匿名男性“精子制造者”的精子注射入自己体内，并在第28天，也就是正常月经开始时服用药物流产；在整个过程中，她故意不进行任何验孕，因此无法知道肌肉痉挛、下体流血等症状是月经还是流产导致。除了极端宗教和反堕胎团体的威胁恐吓，这个作品引发了全校乃至社会范围的道德争议：施瓦茨是否真正怀过孕，流过产，还是这一切只是艺术家虚构的把戏？这个项目是否超出了个人言论自由和身体自决的界限？“真相”至今不可知，她包括录像和经血装置的展览计划被取消，不得不以另外的作品毕业。耶鲁大学发言人对公众的解释是：施瓦茨并没有实施她所声称的行为，这一切，包括她本人的说辞，都是艺术家为激发关于女性身体的讨论而编造的；假如她真的做了，就等于违背了基本道德规范。艺术学院院长、批评家罗伯特·斯托（Robert Storr）也表示，这个项目不仅危及个人，也对集体生活带来了负面影响，理应叫停。4
施瓦茨行为的虚实之争体现出一个女权主义揭示的基本问题，即女性的身体和意志总是成为他人生产主观意义的原料。人们习惯跨越女性的身体、心理和主观表达去探寻某种“客观事实”，譬如某位女性是否“真的”怀孕或受到侵犯。许多情况下，科学和法律意义上的实证判断并不可能，甚至法律本身都在不断变化当中：在美国，强奸的定义曾包括女性必须自证拼命反抗（utmost resistance）或诚心反抗（earnest resistance）。直到近年来，大部分州法才认定，没有积极的同意（affirmative consent）就算强奸。多数时候，人们津津乐道一些技术性细节，以为掌握了真相的钥匙。（以近期事件为例：在媒体对汤兰兰性侵案的质疑中，两张结果不同的验孕B超检查单成为讨论焦点。）此外，在艺术家刻意模糊客观现实的情况下，解读、判断和回应的任务落在了观众头上。这是一种相当困难的工作。大卫·格雷伯（David Graeber）从女性主义对非物质和情感劳动的研究中延伸的“诠释劳动”（interpretive labor）概念正暗和这一点：当暴力不再以可见方式存在，权力关系中受压迫的一方需要进行更多内心活动，以想象、移情、解释、认同、适应等手段，保证自身在现实不平等中生存下去。而上位者并没有诠释权力和权力机制的需要。5 在面对挑战日常判断和经验的女性声音时，大多数人感到要求他们进行思维劳动无异于一种冒犯。
近年来在美国公众效应最大的女权主义艺术无疑是艾玛·苏考维茨（Emma Sulkowicz）大四期间在反校园性侵运动前线创作的一系列持续行为作品。使她声名鹊起的《承受重量：床垫行为》历时一学年，是关系美学和行为艺术中忍耐（endurance）的美学传统，与现实政治诉求惊人的结合。自2014年9月起，回应哥伦比亚大学对性侵案件的不作为，她开始在学校不论走到哪里都抬着50磅重的宿舍标准单人床垫，直到她指认的性侵罪犯被开除、自行离校或毕业。这个项目从开始到结束都得到高度曝光且争议不断，当时的讨论主要停留在社会运动、抗议形式和媒体狂热层面，并未进入严肃艺术的考虑范围。而同时，苏考维茨与全国范围内其他受害者的社会和法律行动掀起了一场校园反性侵运动的风暴，而她本人亦受民主党女参议员吉利勃朗特邀请参加2015年度国情咨文报告。由床垫行为引出和制造的明星效应和社会网络，在一年间不断卷入更多的个人和机构，生产出更复杂的关系和反应，并以此反哺作品机制本身，而这一切的影响和社会介入程度都是艺术家起初无法预料和控制的。在表演的进程中，艺术家逐渐意识到，相信她的作品代表了某种性侵受害者的共通经验和真理，为被压迫和噤声者发言的勇气，和认为她在撒谎陷害的人一样，都只是将现成的观念和结论投射在她身上。6 无论是厌女者、阴谋论者，表示性征服欲的男性，还是其他同情者、受害者由关注、支持、崇拜而生的强烈的情感依附，双方都认为她有足够的能动性，可以操控现实和自我以达到某种可鄙或可敬的目的。苏考维茨认为，她个人的真相早已被掏空，剩下的一切已经在现实关系的变化过程中，无可阻挡的被政治话语裹挟——“你说我是什么，我就是什么。”（My truth is what you make of me.）7
在床垫行为的尾声，网络作品《这不是一次强奸》（Ceci n’est pas un viol）戏仿马格利特绘画中对视觉再现和文本阅读关系的探讨，对前作激发的社会性进行了更加惊世骇俗的收割。四屏监控录像的画面中，一名男性与苏考维茨进入宿舍房间发生关系，做爱进行到一半时，情况突然变了味，男人动作开始粗暴强硬，女人试图挣扎了一会，也就任其继续，直到男人穿上裤子离开，她才起身去洗澡。在艺术家声明中，她宣称这些酷似色情片的影像无关情欲，无关强奸，而是关于观看：
警告：这里面的一切看起来像是强奸，但事实上不是，它完全得到了双方的同意。
《这不是一次强奸》不是2012年8月某个夜晚的重演，它与你当下的决定有关。除非你无视我的话，它才成为强奸。这个作品是关于你的，不是关于他。
如果你执意这样做，请你好好想想你为什么要参与对我的强奸，因为你才是那个愿意让《这不是一次强奸》成为强奸的人。8
如果可以被用作强奸案庭证的监控录像都可以是一场自愿表演，对我们追求的真相而言，传统意义上的证据还有什么意义？艺术家将自己的身体暴露在网络窥视下，观众对她产生的激烈反应和投射，无论是伤痛、羞耻、厌恶、刺激、还是赤裸裸的性欲，都使这一物化的女性角色成为一面棱镜，反照出每个人自身的偏见、欲望、态度和意图。在某种程度上充分行使了attention whore这一“为吸引注意无所不用其极的妓女”角色的社会能量，意在反转集体注意力的重心：真相不属于事件参与者，或者说演员，而是在对文字和貌似纪实的影像的双重阅读中产生。当然，她在整个过程中自虐般背负了难以想象的仇恨、辱骂、威胁，还有多方面的情感和劳动索取——为了创造的自虐，而非自我牺牲，这是一个重要的差异。
与施瓦茨和苏考维茨引发的丑闻效应和艺术界早期对她们的拒绝相比，肖鲁虽然制造了中国艺术史上爆炸性的事件，作品的遭遇却或许更加尴尬。在2006年参与“长征计划”的行为作品《精子》中，艺术家邀请男性观众自愿捐献精子并现场冷冻，她将在每月受孕期内用所捐精子对自己进行人工受孕——当然，非婚女性人工授精在今天的中国仍然非法。三天展期过后，无人主动参与，表演旋即结束，只留下容器和精子冷冻柜。比起后来的沉默，她早年成为八九先锋大展标志性作品的《对话》，则在轰动后陷入了解读的僵局，甚至多年来被当成与唐宋合作的作品。9 如果暴力如格雷伯所言，是一种不需要进行沟通的信息传递，肖鲁向装置中青年男女打出的两枪——一个男性特质和政治隐喻明显的动作——被符号化为个体情感与时代精神高度契合，用个人特权反叛集体禁忌的宣泄性表达，却是一种在官方介入影响下的艺术宏大叙事结果。“作者已死”固然是当代诠释的基本精神，但艺术史的遮蔽性书写，恐怕比沉默更加残忍的揭示出，女性作为创作主体时，不仅面临着主体位置的混乱不安；施瓦茨和苏考维茨也反复提到这一点。更重要的是，即使作者权回归肖鲁，她仍无法进行自己渴望的对话，因为意图交流的对象不仅可以选择缺席，还可以如此轻易地反客为主。
在以上作品的讨论中，尚未得到回答的问题是：女性否认或拒绝透露与自身相关的“真实”为何会令人们如此愤怒？什么样的“真实”是可以被辨认的？谁在追求“真实”，追求谁的真实，过程中又上演了怎样的剧情？从这种角度看来，我们对权威的根本需求在于它能提供对历史及当下“真实”的稳定、合理、可靠的读取和理解方式，人们无需再做麻烦、冒险的尝试。面对政治和性别秩序制定的硬性脚本，艺术家由审美、欲望、人际、情感纠葛在作品中生成的“弱关系”既已溢出艺术范畴，那么，它们在何种程度上巩固了人们在结构中固有的位置和观点，又能以哪些方式篡改、制衡、颠覆权威？
《颤抖吧，颤抖》展现了虚构环境中女巫的身体，她有着母神般的体积、智慧和力量感，不规避象征和直接引用，却并不呈现稳态，而是通过自我变形、改变与法律力量相对关系的方式瓦解现实。“女巫”不是一段躺在故纸堆里等人发现的历史，而是以破碎、面目全非而又高度凝聚的形态，生活在我们之中。她描绘的不仅是反现代主义者口中自然与性灵、个体与集体高度和谐，充满了愉悦的生命力、想象和疗愈的古代世界，还有一些被折叠和埋葬的世俗入口，通向未知的认识论。她的身体无可避免的带有几个世纪以来被侮辱、损害和杀戮的痕迹。她或许满怀怨恨，等待复仇，或许顺应天命，没有什么企图心。作为别种知识和经验的（非）秩序存在，她不能以传统方式被读取或征用，却似乎愿意被女权活动家和艺术家们召唤，以各种形态出现在ta们的工作里。她不受欧洲宗教民俗传统的局限，也拒绝被欧洲的虐待所定义，亚洲的巫觋和民间精神传统里便有她的姐妹，每一位都截然不同——比如孙增田1996年纪录片《神鹿啊，我们的神鹿》中鄂温克族部落最后一位萨满；阿彼察邦电影《幻梦墓园》中帮助陷入沉睡、灵魂为古代君王征用的士兵与家人沟通的灵媒；还有韩国艺术家朴赞景《波澜万丈》中行走于人间黄泉之间，连接死者与现世的巫女。我们尚未学会领受她们的馈赠。
康康，现居纽约，是一名作者、翻译和戏剧构作。写作载于ArtReview Asia、Artforum China、The Brooklyn Rail、《艺术界》、Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art等刊物。
注释
1. 关于女权主义，自主主义和家务有偿化运动的中文介绍，参见帕特里克·卡宁厄姆（译文原载于“破土工作室”）libcom.org/
莎·达拉·科斯特、谢尔玛·詹姆斯合著《妇女的力量与社会翻转》（1972）www.gongchao.org/
017_The-Power-of-Women_Chinese.pdf
2. 参见《利维坦》：论想象。
3. 最早由社会学家阿莉·霍赫希尔德提出，指在工作和社会角色扮演中，个体控制和修改情绪的外在表达乃至内在感受。温柔、包容、善解人意等传统女性特质被认为是对女性无偿情绪劳动。
4. 相关记录见艺术家网站alizashvarts.com/
5. David Graeber, The Utopia of Rules: On Technology, Stupidity, and the Secret Joys of Bureaucracy (Melville House, 2015), p. 45 – 104.
6. 参见作者与艾玛·苏考维茨2017年5月进行的访谈：brooklynrail.org/
7. 出自艾玛·苏考维茨2015年3月在纽约州立大学石溪分校的讲稿。
8. 摘译自作品网站：www.cecinestpasunviol.com/
9. 关于肖鲁《对话》的讨论，参见徐虹文章《“她”·“他们”·“他” 从肖鲁‘对话’引起的思考》review.artintern.net/
文／ 康康
