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2018年5月初，杨福东“美术馆电影”项目《明日早朝》在龙美术馆开幕。如果说《竹林七贤》是一首挽歌的话，《明日早朝》则更像是一部史诗。和他此前的诸多作品一样，《明日早朝》也没有一个完整的剧情和叙事。根据美术馆的空间结构，杨福东搭设了一个宋室早朝的开放场景，在为时一个月的展期内，每天演绎一则“早朝日记”。这些“日记”混合着作为台词的尼采语录，现场艺术家/导演的调度，演员的临场发挥，以及观众随时的介入和参与。那些经常出现在宫廷剧中的“朝堂之争”、“后宫夺宠”等历史场景在此轮番上演，交织着我们对于现实与理想、权力与欲望的感知和想象；而那一幕幕恍如“末世将临”的排演，不仅暗指崛起的现实中国，也喻示着全球资本主义的当代处境。这个项目在龙美术馆实施，似乎更显得意味深长。
半个世纪前，也是五月，巴黎爆发了一场激进的学生、工人运动，史称“五月风暴”。不仅法国，在此前后，美国、意大利、德国，包括中国，等诸多国家也相继爆发了学生/工人/市民运动。这场革命几乎席卷了全世界，并由此开启了一个新的政治时代。值此“1968”五十周年之际，《澎湃新闻·思想市场》推出了纪念“一九六八”专题系列文章，包括王璞、刘烨、王行坤、殷之光、张泠、赵文等学者从世界不同区域的不同问题意识出发，重访了1968年的世界图景，意在唤起曾经的激情、血气、反叛和异质的革命动能，以直面当下全球性的政治困境。11月17日，巴黎爆发了五十年来最大规模的骚乱：“黄马甲”运动。激烈的冲突持续了一个多月，且蔓延至德国、荷兰、比利时、意大利、爱尔兰等欧洲其他国家。我们不妨将其视为“五月风暴”的一次历史回响，但复杂的是，掀起此次暴乱的不仅是左翼，还有一大部分是再度抬头的右翼民粹主义。
当然，这亦并非个例，事实上今天走上街头（和占领网络社区）的不再纯是诉诸自由、平权或是解放的学生和工人，更多恰恰是集种族主义、排外主义和多数主义狂暴于一体的右翼民粹分子。有人认为，这是一次左翼的根本性危机。对此，尽管诸多左翼不以为然，他们的行动也从未停息。然而针对这一新的世界性变局，宣言式的重燃革命之火，乃至任何形式的革命与反抗，都显现出一种普遍的疲态和无力感。近两年来，“民粹”无疑是曝光率最高的词之一，与之相应的另一个热词是“后真相”。在某种意义上，正是后真相时代的来临催生了右翼民粹主义的兴起。2016年，美国大选期间，大都会博物馆布劳耶分馆（The Met Breuer）敏锐地意识、捕捉到了这一新的变化，并不失时机地启动了“一切皆有关联：艺术与阴谋”（Everything Is Connected: Art and Conspiracy）展览计划。两年后开幕的展览悉数了自上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前，艺术家作为行动者是如何介入种种政治丑闻和不正当的权力机制，以及他们是如何应对官僚系统的欺骗、公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑的。不过，展览真正关切的是，后真相时代我们能否、以及如何探得并实践某种真正有效的“艺术正义”。
就在“艺术与阴谋”开幕的十天前，纽约现代美术馆（MoMA）向公众开放了贾德森教堂（Judson Memorial Church）的回顾展“贾德森舞蹈剧场：工作从未完成”。上世纪60年代初，一群编舞家、艺术家、作曲家和电影制作人在贾德森教堂开展了一系列开创性的表演。半个世纪以来，他们相互碰撞，共同挑战对于身体、空间及政治的定义。展览为剧场的创始人之一伊冯·瑞纳（Yvonne Rainer）特别开辟了一个空间，再度上演了她曾经的那些经典作品。时过境迁，84岁的伊冯·瑞纳却依旧不遗余力，以行动重申了当年“不的宣言”（No Manifesto）。几乎同时，黑塞尔美术馆（Hessel Museum of Art）举办的帕特·赫恩画廊（Pat Hearn Gallery）和美国艺术公司（American Fine Art，Co.）的回顾展“艺术存在的条件”（The Conditions of Being Art），则从另一个角度撕开了这段历史的缝隙。这虽是一个特殊的案例和样本，但从中依然可以一窥1983至2004这二十年间，纽约下城区鲜活的艺术生态，以及诸多艺术家在此期间的实验状态，包括两个机构早期关于运行机制的探索和尝试，等等。展览呈现得冷静而克制，但还是无法掩饰曾经一个时代身体的激荡和智识的澎湃。
同样是平静表面下的暗流涌动，刘雨佳的新片《远山淡景》（2018）再度将镜头投向西北边疆。在纪实与虚构的相互交错中，影片描绘了52岁的新疆世袭库车回部第二代亲王达吾提·买合苏提的遗孀热亚南木·达吾提的日常生活和命运。弥散着诗意和苍凉的影像流露着一种绢本淡彩山水般的“惨淡意境”和“日常内美”，但刘雨佳的初衷和目的并不在此。她将自己的情绪压到最低限度，无论是边疆景致，还是其中的人和物，在她眼中都是“物”。也可以说，这是另一种地方性的“深描”。就像中国古代绘画一样，在很大程度上，对于今天的我们而言，它就是一个“物”，或一套知识。临近年底，上海博物馆重磅推出了“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”。在中国文人画史上，董其昌无疑是一个集大成者和重要节点。展览同时呈现了其部分师法对象和与之相关的画家的作品。可以看出，董不仅重申了“师古”这一由赵孟頫开创的文人画逻辑，更重要的是，绘画作为知识也同时成为他的实践方式。然而不容忽视的是，正是为了区别并一反当时广为流行的《顾氏画谱》（顾炳编），他才“诉诸画史关怀，以求笔墨之精微价值”。（石守谦语）这说明，作为一种文人志趣或是一个时代的风尚，这一“雅俗抉择”恰恰（反向地）取决于当时兴盛的流行图像和大众文化。
张慧是国内为数不多的对于传统山水画具有一定素养的当代画家之一。不同于他人只取古人之形貌，张慧通过对黄宾虹山水画的琢磨和钻研，尝试在笔法上有所借鉴。故其目的并不是回到文人意趣和士大夫认同，而更像是将其视为一套知识，从中撷取丰富的用笔经验和形式质感，进而化为一种可以持续发力的机体和潜能。12月，在长征空间开幕的同名个展“张慧2018”延续了艺术家之前在空间、视觉性以及剧场感方面的实验，通过不同形式、造型和笔法的大胆实践，探触内在于画面（或人物身体）中的重重可感而又不可见的力的关系。从中，我们亦不难感知艺术家的执拗、紧张、迟疑、拉扯、挣扎、间离、反复、躲闪等复杂而微妙的情绪和心智运动。
如何克服才情的滥用，或许是张慧提供给我们的一个久违的绘画命题。就像他笔下的那些女性身体，其初衷并不是塑造一个怎样的形象，而是透过这样一个形象，如何展开笔触、形式、空间以及时间的多维关系。也因此，它反而显得更加性感，只是性感的并非身体对象，而是绘画本身。无独有偶，沈莘的新作《温暖期》（2018）亦处处闪现着“灵光”和“性感”。不同以往，《温暖期》更像是一次影像语言的冒险。潜伏的镜头仿佛幽灵一般，随机出没在各个空间和角落，微晃的画面在彩色与黑白之间来回切换，彻底扰乱了纪录固有的线索，亦强化了其虚构色彩。个体的焦灼与环境危机看似是两个无关、并行的轴线，然而在此，经由画面不断的跳跃、割切和微妙的衔接，却被交缠在一起，不时地斜溢出一丝愁绪和不屈服的姿态。
遗憾的是，在有关机构的审查过程中，《温暖期》因为有裸体画面而不得不缺席在艺术家家乡成都举办的“成都·蓬皮杜：‘全球都市’国际艺术双年展”（2018年11月）。也是在这前后，第12届上海双年展遭遇了空前严格的审查，直到展览开幕前一天，主办方才公布最终的参展名单。原本以为年底开幕的广州三年展的主题“诚如所思：加速的未来”会是一个相对安全的话题，出乎意料的是，居然连有关人工智能、生物技术等其他科技进步的艺术品也被要求撤下，理由很简单，也很粗暴：它们与地方“人民的趣味和文化习俗不相容”。……对于展览审查，但凡经历过上世纪90年代“地下”生存的中国艺术家（包括后来在中国参展的国外艺术家）其实都并不陌生，然而自新世纪初——即所谓的当代艺术“合法化”时期——以来，似乎都没有像今年这么敏感和严酷。
时至年关，期盼已久的最后一季《权力的游戏》终究未能如约播出。不过，“温暖期”既然已经来临，想必凛冬也将不远。
鲁明军，四川大学艺术学院副教授，策展人，他的新书《目光的诗学：感知—政治—时间》即将由上河卓远文化·河南大学出版社出版。
文／ 鲁明军
