观点 SLANT
继“立体主义在亚洲”（2005-2006）、“现实主义在亚洲”（2010-2011）之后，“觉醒”标志着日本、韩国、新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力。在2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上，备选主题是“文化反叛”，四年之后，展览成形，关键词变成对抗意味没那么明显的“觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化，仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史，重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事。
为此，策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念，这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索，也打破了民族国家和线性时间限制。但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同，“觉醒”的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种“态度或策略”，强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色，以及艺术对推动变革起到的作用。
“觉醒”在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入，这就必然涉及到艺术与行动主义的关系，以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景。在该背景下，与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角，例如光州事件之后在韩国兴起的“民众艺术”运动、伴随泰国七十年代学生运动诞生的“泰国艺术家联合阵线”（The United Artists' Front of Thailand）、菲律宾反对费迪南德·马科斯（Ferdinand Marcos）独裁统治的艺术团体“团结”（Kaisahan），日本新旧左翼运动交替时期出现的“记录绘画”（Reportage Painting）、印度1981年“为民所在”（Place for People）展览上集结的艺术家等。这些作品都不约而同地启用了具象写实手法，而且很多借助包括海报、招贴画、木刻版画、壁画等易于传播和易于大众理解的媒介，直接参与政治宣传和动员，视觉语言和工作方式都近似战前的无产阶级美术运动，而反帝国主义、民族自决、第三世界则成为被反复援引的思想资源。
与之平行并置的是另一批在所谓“全球艺术史”的区域叙事中更加常见，也是各国从现代艺术到当代艺术过渡阶段最具代表性的艺术家或团体。在这方面，日本和韩国作为冷战格局中最先稳定下来进入高速经济增长期的两个国家，与战后西方艺术潮流互动最早，实验艺术的发展在时间上也相对同步。日本50年代中期到60年代的“反艺术”（Hi Red Center、零次元），以及以自然物或身体为媒介的观念艺术（小野洋子、李禹焕、松泽宥等），韩国60年代末由“零”（Mu）、“新展览”（Shin Jeon）等团体发起的偶发艺术活动（如《汉江边的谋杀》，1968），以及紧随其后的“空间与时间”（ST）等小组的一系列行为表演（ST的核心成员之一李健镛[Lee Kun-yong]去年刚在北京佩斯画廊举办过个展）作品分散于展场不同单元。蒙天·波玛（Montien Boonma）、唐大雾（Tang Da Wu）、阿皮南•珀西亚那达（Apinan Poshyanada）、胡丰文（F.X. Harsono）等以亚洲当代艺术先驱形象最早进入国际展览的东南亚前辈艺术家也均有代表作入选。中国部分则从厦门达达和黄永砯参加八九年“大地魔术师”展览的大型装置《爬行动物》开始，囊括了张培力、宋冬、张洹、王晋、大同大张等人八十年代到九十年代我们比较熟悉的前卫艺术作品。
而策展团队最大的野心可能就在于，他们把上述在艺术史中通常被视为不可通约的两类作品平等地放到了同一个框架下讨论。通过将整体时代的觉醒大致分为去殖民、民主化和反体制（包括艺术体制，此处略等同于由形式主义抽象画所代表的西方现代主义）三大方向，并借助城市空间、行动主义、集体创作、媒体批判、性别等议题划分，本次展览在社会写实主义与观念主义、具象绘画与实验艺术之间搭建起了一个共通平台。这无疑是一次大胆且富有挑战性的尝试。但如果仔细追究，这个共通平台呈现出来的联系却不那么有说服力。将1960-1990年代亚洲各国的艺术实践笼统地解释为某种抵抗策略或反叛精神——无论反抗的对象是威权政府、资本主义，还是被西方殖民主义塑造的现代艺术体制本身——固然能够有效地形成亚洲内部互相参照的关系网络，但这样的解释难免因为过于平滑而丢失了作品原有的能量和温度——这可能也是所有历史性展览都避免不了的问题。而另外一些视觉符号上的连接和对比，例如反复出现的可口可乐商标、被束缚的身体、面罩等，则更为机械，近乎教条。
尽管如此，展览仍然不乏一些美妙的共振时刻。从吴山专写着无意义词句“白菜三新闻一斤”红底白字的“绘画”，到高松次郎只印了“THESE THREE WORDS”三个英文单词的“版画”，再到蒋才雄（Cheo Chai-Hiang）的《5’ X 5’（新加坡河流）》（1972）那里，画面被彻底清空，只留下一个红色胶带粘出来的正方形，从墙体“滑”落到地面。对意义的迫切诘问与重建跨越了地理空间，在整个展览里，让人产生一种“于无声处听到呐喊”的观感。而在陈界仁的《机能丧失第三号》里，被记录下来的不仅包括艺术家1983年跟一帮朋友在台北西门町进行的那次著名的行为表演，还有当时熙熙攘攘的街景、伸长脖子看热闹的人群、因被围观而略显迷茫的警察。在观看录像的过程中，比起头戴布罩、双手反绑前行的艺术家团体，反倒是这些围观群众的脸给我留下了最深刻的印象。如果说二十世纪亚洲的历史是一部在苦难中觉醒的抵抗史，那么这些爱热闹的生活者无疑是苦难最温顺的载体，也是抵抗最强大的源泉。这种双重性在菲律宾导演尼克·迪奥坎波（Nick Deocampo）1983年拍摄的记录电影《奥利弗》（Oliver）里被表现得淋漓尽致。这部画质粗糙的影片记录了住在马尼拉贫民区的一名双性恋男子的日常工作和生活。为了抚养家人，这个艺名叫“奥利弗”的年轻人长期在当地酒吧做变装表演，为来马尼拉的外国游客提供性服务。影片围绕贫困、性别压迫和剥削展开，但基调并非绝望，反而展现了一种动人的顽强、生命力和创造力。
展览结尾处，胡丰文的粉色饼干手枪堆了一地，作品题目“如果这些饼干是真枪你会怎么办？”也是艺术家提给所有人的问题。开幕第二天，旁边桌上的留言本上已经被写得密密麻麻，新加坡观众对参与的热情不亚于当年北京雕刻时光咖啡馆的消费者。稍微翻看几页，让人忍不住觉得，如今面对过去激进艺术的历史遗产，也许更需要反思的不是何谓“政治的艺术”，而是具有普遍感召力的政治地平线本身的缺失，否则到最后我们总免不了要追问“历史如何成为伤口”（王俊杰、郑淑丽的同名影片同样被放在展览结尾处）。
文／ 杜可柯
