观点 SLANT
事实与经过
沃伦·B·坎德斯（Warren B. Kanders）成为惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席，靠的可不单是他卓越的艺术品味。在他七亿美元的资产中，有一部分以免税捐赠的方式支持着惠特尼博物馆的展览。那么，这份慷慨的背后有着怎样的成功事业呢？得益于社会行动者、学生和记者多年来为揭露日常暴力而不懈进行的共同努力，我们在此或能细数坎德斯的公司Safariland向警察和保安部队（如以色列国防军和纽约市警察局）贩卖警棍、手铐、手枪皮套和防弹衣的生意如何做得风生水起。但我们不妨先从催泪弹说起。
催泪弹是一种化学武器：这种呈雾状的有毒颗粒，能够让粘膜红肿发炎，接触到人体就会激发痛感。皮肤刺痛，喉咙肿胀，眼睛流泪，呼吸困难。这种“不那么致命”的产品不仅能要人命，而且已导致多起死亡，比如去年在加沙，一名八个月大的婴儿Layla al Ghandour在吸入催泪瓦斯之后丧命；今年二月在苏丹喀土穆（Khartoum），62岁高龄的Osman Abubakir因催泪瓦斯窒息身亡；2013年在开罗，警车后车厢装载的37人死于催泪瓦斯。经过第一次世界大战的试用，催泪弹于1925年被禁止用于军事用途。同年，现属Safariland的“联邦实验室”公司（Federal Laboratories）制造了第一批用于对付普通民众的催泪警棍。1925年的《日内瓦公约》中明文规定：“在战争中使用窒息性、有毒或其他气体，以及使用一切类似的液体、物体或设备，均受到文明世界舆论的正当谴责”。但催泪弹在和平时期的使用仍然合法，并且是被政府用在其所代表的公民身上。
对政府来说，催泪弹有用是因为它可以逼迫人群散开，而民众抗议的力量正是来自于集结和共同行动。因此，催泪弹被广泛用于镇压各种斗争和暴动：美国学生1970年在肯特州被催泪弹攻击，正如苏丹学生今年在喀土穆大学所遭遇的一样。在《纽约时报》去年11月发表的一张臭名昭著的照片中，蒂华纳边境墙旁，一名妇女正抓着两个穿着纸尿布的小女孩的胳膊，试图逃离催泪弹释放的烟雾。美国海关和边境保护局——其代理机构目前负责监管全国范围的所有“集中营”（即移民拘留所）——就是从Safariland处购买的催泪瓦斯。坎德斯生意兴旺的公司几年前也上过新闻：在针对弗雷迪·格雷谋杀案（巴尔的摩）和迈克尔·布朗谋杀案（密苏里州弗格森）群情激愤的抗议中，Safariland曾向警方提供催泪瓦斯和其他反暴动装备，用以镇压民众。
9·11事件开启的反恐时代，以及2008年金融危机之后不断加剧的动荡与不稳定使得催泪瓦斯制造商的利润陡增。美国市场主要由三家公司主导，其中包括Defense Technology，也是Safariland的子公司之一。2015年，北达科他州立岩（Standing Rock）的水源保护者们遭到Safariland生产的化学品攻击。其中一名抗议者起诉了Safariland，因为她的左臂因被弹筒炸伤而不得不截肢。2018年五一劳动节，Safariland生产的催泪弹被用于驱散波多黎各参与反财政紧缩抗议（anti-austerity）的群众。在游行中遭遇催泪弹袭击的九岁女孩Lucía Ruiz Cedeño说到当时的体验：“你的脸开始发痒，眼泪止不住，你不得不跑，呼吸困难。”
我们之所以能知道这一切，是因为很多人——记者、社会行动者、巴勒斯坦和弗格森的居民用手捡起这些空的催泪弹罐，寻找上面的公司标识——想让我们知道，并创造了条件让我们知道。 这些信息足以让今年惠特尼双年展的艺术家们以最明确的姿态反对沃伦·坎德斯：退出展览。本该有一场罢展。
五月开幕的惠特尼双年展是一个重要的平台。展览开幕前几个月，在美墨边境寻求庇护的大人和小孩遭遇催泪弹攻击事件已经使得坎德斯和Safariland公司进入公众视野。部分参展艺术家，出于真诚的政治责任感，必然担心他们的作品会成为给坎德斯洗地的工具。在职业艺术家圈子之外，反对坎德斯的运动也成功激发了那些本不关心“艺术界”的社区组织。同样，绝大多数艺术媒体也一致谴责Safariland。就算是现在，艺术家仍旧可以遵循他们的良知和政治敏感，或是本能的厌恶，在九月末展览结束之前撤下作品。如果错过这次机会，真的就是可耻。
目前，只有迈克尔·拉科维茨（Michael Rakowitz）一名艺术家拒绝参展。组织每周抗议反对活动的是社会行动小组“此地去殖民”（Decolonize This Place），他们与惠特尼博物馆没有任何业务往来（也意味着影响力有限）。在Hyperallergic发表文章揭露坎德斯与边境催泪弹事件的关系之后，惠特尼的工作人员发表了一封值得称赞的公开信（双年展的两位策展人中，只有一位在这封信上签名），表达他们对此事的强烈反感，并要求领导层“考虑请沃伦·坎德斯辞职”。博物馆馆长亚当·温伯格（Adam Weinberg）对此的回应是，请求大家保持礼貌和“善意”。坎德斯本人坚称他公司的产品不致命，他自己也没去扔手榴弹，而且暴乱怎么说都是危险和不对的，他清楚这一点，因为他长年跟警察打交道。 随后，120多名评论家、学者和理论家签署了一封要求辞退坎德斯的信，并发给了艺术家。大部分惠特尼双年展参展艺术家的作品都有一定的政治力量，却只有约三分之二艺术家在信上签名。 （而有一些没有签名的艺术家在其作品“激进性”遭到艺评人质疑时，却表现得非常愤慨。）
集体罢展本可以增强上述每一次声明和行动的力量。但艺术界将自身想象为一个知识和美学探究的有限领域，其中最重要的是包容、代表和讨论。这忽视了眼下正在发生的转变：艺术正逐渐变成文化产业的又一个分支，在这里，和其他产业一样，生产和流通才是最重要的。双年展是进行该项活动的主要场所，因而也是其阻塞点，退出展览可能会产生强大的经济和象征效应，而不仅仅是一种与国家暴力的受害者团结一致的姿态。从美术馆撤展会扰乱定价链条——不仅是作品及其在著名美术馆展出的附加值，也包括博物馆及其支持进步、有社会责任的艺术的价值取向。有时候，艺术那无实体的、宣言式的政治会被迫与真正的政治——即暴力——交手。
正论与反论
是什么使拒绝显得不合时宜或不可能？一部分艺术家在私下交流时或在社交媒体上表达过不满：最初号召抵制双年展或罢展的声明（不清不楚，又蹩脚）来自艺术行动组织“此地去殖民”和W.A.G.E，后者被嘲讽成是一名白人女性追求个人喜好的项目。但对这些组织的批评，不论是否符合事实，并不足以替代对当下政治局势或这种局势下我们需要做什么的真正考量。我们也听说，将双年展政治化等于种族主义，因为这会使非白人艺术家承受不公平的压力，他们的作品在这场少数占多数的双年展中展出，本应是一件值得庆祝的事情。其次，还有的说政治化双年展是阶级特权的表现，因为“艺术家要吃饭”。
这种说法不仅与历史背道而驰，而且彻底颠倒了罢工和抵制的概念——说得好像它们是奢侈的标志，而非抗争的行动。虽然有时是出于善意，上述观点实际宣扬了一种反动的虚构（reactionary fiction），即：边缘人群或工人阶级只是政治活动的被动接受者，而非其主要驱动力。集体拒绝的机会并非不公平的负担，而是集体抵抗的延续。认为只有艺术家（不同于老师、囚犯和优步司机）会因为经济和职业因素而无法行动的观点，是一种伪装成阶级分析的利益权衡。它反映了艺术家对于因站错边而被艺术价值的仲裁者晾到一边（或封杀？）的恐惧。拒绝完全遵从机构的意愿是有风险的。正因如此，这些行动才富有影响力，甚至鼓舞人心，因为当事人是真的下了赌注在里面的。
与此同时，也有人认为那些公开支持政治斗争的艺术家这样做是出于想在艺术圈更上一层楼的职业策略，按照他们的看法，在艺术圈里，政治投入和责任感往好了说是不相干，往坏了说就是精英主义。那么事实究竟如何呢？是艺术家因为害怕失去生计而无法进行政治行动？还是艺术家的政治投入和责任感已成供人点赞的老套，甚至是受到鼓励的？
许多在艺术圈工作和社交的人认为这个圈子不适合政治行动，并煞费苦心地提醒鼓动者，他们的努力放在别处会更有用。艺术界的专业人士似乎默默坚信，艺术基本上与普通人和现实政治无关（这两个世界只有在“社会实践”的标题下才同时存在）。坎德斯也持同样观点，他曾表示：“将公共生活的方方面面，包括商业组织和文化机构，都政治化的做法既没有生产性，也不健康。”对于坎德斯来说，为商业组织创造价值的工人和文化本身都不具备政治性；阶级/种族斗争根本不存在，也没有性别暴力这种东西。亚当·温伯格在致博物馆全体职员的公开信中，以博物馆“无法纠正世界上所有不公”为由，否定了惠特尼在反暴动行动中扮演的具体角色。如此看来，似乎惠特尼唯一能做的就是让不公恶化。
但是艺术家们有能力并确实咬过喂食人的手。最近有两个例子可以证明这一点。2014年，悉尼双年展创始人和主要赞助商被发现握有马努斯岛难民营的管理运营权，而该岛上设施是澳大利亚政府无限期拘留移民的地方，这一事实受到广泛关注后，参展艺术家联合起来拒绝交付作品。诸如此类的罪行并不新鲜。但是当艺术家们通过将展览政治化而挺身而出后，双年展被迫与其赞助财团切断了联系。在美国和英国，由南·戈丁（Nan Goldin）领导的抵制萨克勒家族的全球运动取得了显著成功。萨克勒家族在阿片类药物的泛滥中获益巨大。这一事件也证实了，即使只有一位艺术家愿意与他人一同组织行动，她的力量也是强大的。现在，就算是坎德斯最坚定的捍卫者当然也都会谴责萨克勒家族——他们真的很坏，还违反法律！但事实是，机构放弃了萨克勒的赞助并不是因为他们的邪恶，而是因为戈丁有勇气去斗争。
恰好，温伯格给员工的信中提到了艺术界另一位已被赶下台的慈善家：“正如一位馆长同事对当代博物馆的描述所言，博物馆‘为不安全的想法提供安全的庇护所。’”这位“馆长同事”就是雅娜·皮尔，伦敦蛇形画廊前CEO。最近，她通过丈夫斯蒂芬·皮尔（Stephen Peel）间接掌握网络武器公司NSO集团的所有权这一事实被披露，该公司的间谍软件据说已授权给包括沙特阿拉伯在内的专制政权，而沙特可能利用了NSO提供的技术追踪去年在土耳其被暗杀分尸的记者贾玛尔·卡舒吉（Jamal Khashoggi）的同伴。仅仅数周前，皮尔在公众强烈抗议中辞职。而坎德斯还在。
认为历史根据道德算法（moral calculus）前进的想法是天真的。事情往往是偶然的，随机的，发生在真实人物之间的，而非遵循某种计量邪恶程度的算法。但值得庆幸的是，当我们被呼吁进行政治行动时，我们收到的邀请不只是进行抽象的道德判断，而是要回应正在显露和发展的情况。当你打电话给我们，要求我们为你朋友的筹款活动尽一份力时，我们没道理说：“但还有数百万人将被驱逐！为什么我们要关心这一个人？” 我们知道，挑选出这个人的，是填充于我们生活里并给予其意义的各种社会关系、活动和欲望。坎德斯或许并不比他在全国其他董事会中的同僚更邪恶，而且大家常说的“所有钱都是脏的”在某种程度上确实有道理——资本主义积累的基础就是全世界人民承受的剥削、苦难和厌倦。但如果我们相信我们对抗这种邪恶的能力是有限的，我们更应该抓住一切机会采取行动。
坎德斯事件的特殊之处在于，弗格森的社会行动者们、布朗大学的学生们（坎德斯也是布朗的董事会成员）以及现在惠特尼的员工们，都在努力使他在抗议面前难以逃避。当前的斗争是包括反战者联盟（War Resisters League）和大学本科生在内的各方多年研究、组织和行动的结果，他们长期的努力刚好撞上了目前正在边境上演的灾难性景观。反对坎德斯的运动不是随机或一时冲动。针对他的指控一直在累积，现在案子已经移交到艺术家手里，后者具有非凡的发言和被听到的能力。正如弗雷德·莫顿（Fred Moten）在谈及与巴勒斯坦团结一致的问题时所说，“抵制有助于刷新人们对替代方案（的理解）……哪怕是在反动不断加剧的情况里。”
此份声明的其中两位作者近期都拒绝了来自惠特尼美术馆的合作邀请，以明确表达对坎德斯的抗议。但这些仅是私人谈判和私人姿态——而我们现在将其公开，希望以此加入那些想要对该机构施加集体压力的同事和朋友的队伍。我们听说，让坎德斯下台是不可能的，但一切事情发生之前都是不可能的。
“如果这是一次#metoo丑闻，”来自惠特尼员工的信中写道，“我们会要求辞职吗？如果这是一次公开的种族歧视，我们会要求辞职吗？”会的，会的，因为艺术界管理层所青睐的政治责任感使得“激进”艺术跟所有野蛮行为都有关联——只要这种野蛮行为是结构性的（即，已经植入机构的官僚系统中）而非某一领导的个人罪过。
与全球政治一样，艺术界正在向右摇摆。但我们最关心的并不是艺术界的现状，而是当不惜一切代价的职业化成为实践的条件时，这样的艺术界会对我们的朋友、同伴以及前辈产生什么影响。如今，左派修辞从艺术中流出得有多么容易，现实条件的匮乏就有多么真实，艺术家似乎已经确信，他们无力与其劳动所维持的机构相抗衡。如今，公开表明激进的作品的最大愿望也不过是能够展出。甚至历史上的那些前卫策略（例如反对派独立沙龙）也似乎不再可能，或不再可取，因为机构被视为无所不能、不可抗拒的力量。
1970年，罗伯特·莫里斯（Robert Morris）关闭了自己在惠特尼的展览，以抗议肯特州立大学枪杀学生事件、对黑人运动的镇压以及尼克松对柬埔寨的轰炸。这也使得艺术家、学生和工人们情绪高涨，最终形成了历史性的“反种族主义、战争和压迫纽约艺术大罢工”运动。成百上千人参与其中，以具体的政治行动和诉求扩充了莫里斯最初的抗议举动。他们组建纠察队，撤出展览，并在文化产业中组织动员，反对美国境内的国家暴力和境外的恐怖战争。当时，阿德里亚·派普（Adrian Piper）以一份声明代替了她原本要在纽约文化中心展出的艺术作品，这份声明至今仍能引发共鸣：“原本要在这一空间展出的作品已被撤回。在当下日益扩散的恐惧状况下，撤回的决定是一种保护措施。”
2014年，当警察在镇压因他们杀害一名十几岁男孩所引发的暴动时，Safariland生产的催泪弹用漫天烟雾吞没了弗格森的街道。今年夏天是这场暴动五周年，也就是说，我们中的许多人已经被强烈而痛苦的自我审问折磨了五年，他们审问的是，在这个危机不断升级的年代，自己的力量和目的为何。
我们知道这很难：生存很难，行动很难。在一个已经厌倦了自身可憎面目的艺术世界里，也很难保持对恐怖的敏感。唯利是图的有钱人用我们的虔诚取乐，并要求我们忠于他们的乐趣。面对特权的惰性和枯竭的批判，我们很难整理内心最重要的感受：我们的愤怒、我们的爱、我们的悲伤。
我们知道，这个社会因不公和残酷的矛盾而四分五裂。当面对这位国家暴力牟利者时，我们也认识到自己身处在行动的位置上。这不是一个全新的位置。但我们必须要学习——再次，或第一次——说不。
文／ Hannah Black, Ciarán Finlayson, Tobi Haslett, 译/冯优
