观点 SLANT 2019.07.29

催泪弹双年展

事实与经过

沃伦·B·坎德斯（Warren B. Kanders）成为惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席，靠的可不单是他卓越的艺术品味。在他七亿美元的资产中，有一部分以免税捐赠的方式支持着惠特尼博物馆的展览。那么，这份慷慨的背后有着怎样的成功事业呢？得益于社会行动者、学生和记者多年来为揭露日常暴力而不懈进行的共同努力，我们在此或能细数坎德斯的公司Safariland向警察和保安部队（如以色列国防军和纽约市警察局）贩卖警棍、手铐、手枪皮套和防弹衣的生意如何做得风生水起。但我们不妨先从催泪弹说起。

催泪弹是一种化学武器：这种呈雾状的有毒颗粒，能够让粘膜红肿发炎，接触到人体就会激发痛感。皮肤刺痛，喉咙肿胀，眼睛流泪，呼吸困难。这种“不那么致命”的产品不仅能要人命，而且已导致多起死亡，比如去年在加沙，一名八个月大的婴儿Layla al Ghandour在吸入催泪瓦斯之后丧命；今年二月在苏丹喀土穆（Khartoum），62岁高龄的Osman Abubakir因催泪瓦斯窒息身亡；2013年在开罗，警车后车厢装载的37人死于催泪瓦斯。经过第一次世界大战的试用，催泪弹于1925年被禁止用于军事用途。同年，现属Safariland的“联邦实验室”公司（Federal

影像 FILM & VIDEO 2016.02.26

原节子（1920-2015）

自少女时期便成为日本最受观众喜爱的电影演员之一的原节子，于1963年在小津安二郎去世数月后退出影坛。这一年她43岁，曾在小津的六部影片中扮演了令人难忘的角色。自此，原节子完全远离于公众视线，在东京郊外的镰仓深居简出，拒绝接受一切采访或拍照。如此嘉宝式的隐居生活（葛丽泰·嘉宝在息影后隐居了50年）不免令原节子的生活浸染了浓烈的神秘色彩，而这也一直持续至去年9月原节子去世之时——她的家人在葬礼后的两个月中一直保守着这一“秘密”。就在原节子去世消息传出的那一周，位于东京银座的东剧电影院（Togeki Theater）恰巧放映了小津安二郎的修复版影片，影院前厅挂有一张巨大的原节子剧照。这张至今已有六十二年历史的照片（出自于小津安二郎1953年的影片《东京物语》）足以触动我们的悲伤和怀念之情。

大部分日本三十年代的电影都已在盟军对东京的轰炸中化为乌有。不过，原节子早期出演的一部影片却奇迹般地从中“生还”。在山中贞雄的杰作《河内山宗俊》（1936）里，原节子扮演了一位总是因弟弟的游手好闲而忧心忡忡的少女摊主小浪。显然，山中贞雄选中原节子出演该片，并非仅仅因为原节子当时处于十六岁的妙龄（她看起来要成熟得多）。山中贞雄在原节子身上看到了一种自然主义风格的表演方式，这种风格跳脱了当时占据了时代剧主流的歌舞伎式表现手法。一年后，原节子在一部当时曾引起极大反响的日本与德国合拍影片中，扮演了一位被从纳粹德国归来的未婚夫抛弃的年轻女性。在这之后，原节子又出演了几部战时宣传性影片。这些影片均被用来响应日本军管政府对自我牺牲和舍己成人的武士道精神的鼓吹。

观点 SLANT 2016.02.21

柴德林：2015年度最佳音乐

致命摇篮死 / The Telescopes-《Run It / Thrown》

失眠时，不妨在唱机上放上这张由致命摇篮死和The Telescopes（英国）带来的7寸黑胶合辑。伴随着键盘音效敲出的破碎鼓点和底音，致命摇篮死的《Run It》由慵懒的无意义唱念开始，而后在一瞬间如进入电子舞曲高潮般地被推入混有噪音嗡鸣的副歌部分。似乎得做点什么——而我情绪虽有所反应，身体却动弹不得——就像在漫画里和赛博朋克一起坐上了偷来的飞车。在唱片背面曲目《Thrown》中，传奇的英国噪音团体The Telescope更进一步将声音碾压成“微尘”。尽管曲目仅两分半长，但听者绝对像经历了一个小时的神游。歌曲在从头到尾吉他扫射出的白噪音和混响中自我瓦解。唱片的结构似乎对应了两首曲目在声音上从构建到拆解直至彻底分崩离析的过程。当《Thrown》一曲落下，一切归于寂静，整个转化过程才最终完成。

致命摇篮死 / The Telescopes，《Run It / Thrown》（7寸黑胶），根茎唱片，2015. 试听.

Forests（森林合唱乐团，台湾）-《Dead Species》

台湾三人乐队Forests带来的《Dead Species》正像专辑封面上扭曲变形的低画质全身热扫描图像那样——有如迷失在数字化的后人类未来世界里的拥有了人类“体温”的的模拟人。在合成器和鼓点的牵动下，由贝斯扫出的声音“脉波”贯穿整张专辑，伴随着捶打金属片发出的铿锵声，主唱的演唱则像是监狱长透过扩音器的发号施令。《Dead

影像 FILM & VIDEO 2015.10.16

在她的时间中（二）：香坦·阿克曼（Chantal Akerman）访谈

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

《在她的时间中（一）》请点击这里。

罗森：你曾说“为了拍摄电影，你还是得写作”，但也许这句话应该为“为了让我拍出电影…”

阿克曼：不，不。不是为我，是因为必须筹到钱来拍电影。这其实正适合我，这对我有好处。因为开始写作的那一刻——我喜欢它。但是对于现在的纪录片来说，他们希望我的写作能够更加明晰，但我完全没办法使事物变得明确。所以我就来回来去兜圈子。我围绕着电影来写，围绕着那个空洞——或者说是，空缺。因为我就是想去拍纪录片，即使我根本不清楚自己将怎么做。他们总是要求说“告诉我们你会怎么做”，而我能说的只是我不知道。这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席。

罗森：说到时间，我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯。它并不遵从于主流电影的规范，但它体现出最为常态和最为人类本性的东西。

阿克曼：你知道，对于大部分去看电影的人来说，对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说，观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想，我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。

罗森：但我们毕竟感受到了那两个小时的时间，而不是处于堵车的煎熬或在看电视。

阿克曼：对，我同意。但并不只是这样。正相反，我发现在那两个小时的时间里

影像 FILM & VIDEO 2015.10.16

在她的时间中（一）：香坦·阿克曼（Chantal Akerman）访谈

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

固定镜头，内景，白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面，房间内配有工作台（三张）、座椅（三把）和电脑（两台）。一只卷毛狗进入画面，它恰好走到画面中央，尾巴对着摄影机。随后，卷毛狗来到画面左侧坐定，一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜，在画面右侧前景处的椅子上坐下。

这便是《阿克曼自画像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996）的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》（Cinema, of Our Time）首开先河——在此之前，该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而，如香坦·阿克曼（坐在椅子上的女子）在影片开头解释的那样，她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头，我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而，阿克曼这样做了，制作人却希望她不仅出现在镜头里，还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。

中景镜头。作为对策，阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说，是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔，最终以第三人称呈现——因为（就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样：一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛，以至于他的邻居需要帮他完成这件事）阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上，阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》（Jeanne

影像 FILM & VIDEO 2015.04.01

《上智之堂》导演欧仁·格林（Eugène Green）访谈

在电影人欧仁·格林（Eugène Green）的第五部故事片《上智之堂》（La Sapienza, 2014）中，名为亚历山大的中年法国建筑师来到意大利，准备完成一本关于巴洛克建筑师弗朗西斯科·波罗米尼（Francesco Borromini）的书。他的妻子阿莲诺和他一起前往意大利，二人通过和一对年轻人高弗雷多（Goffredo）和拉维纳（Lavinia）的对话，精神上得到了洗涤和重生。影片在美国由Kino Lorber发行，2015年3月20日开始在纽约林肯广场电影院上映。格林在此讲述了这部影片。

我是做不了年代片的。我认为当下的时刻包括过去和未来。我相信当今世界的根本问题是人们处在一个虚假的现在中，缺乏内在的精神生活。我的影片之所以运用巴洛克艺术和传统，是因为从巴洛克风格中，我们能看到活着的种种可能性，这方面不仅仅是物质上的也包括精神层面；在拍电影时我尤其喜欢借助巴洛克风格去表达，因为对我而言，电影是最善于表现精神存在可能性的艺术形式。

我做戏剧导演多年，我认为戏剧和电影非常不同。在戏剧的世界，一切都是假的，为了达到一定的真实，有必要去经历绝对的虚假。电影则恰恰相反，原始素材一直都是真实的碎片。观众欣赏佳片时，能看到这些碎片汇聚成一个只在屏幕上存在的真实，在放映的过程里，这个现实也变成了观众的现实。

我做第一个电影《每夜》（Toutes les Nuits,

观点 SLANT 2015.03.03

李带果：2014年度最佳音乐

作为主流音乐市场力的一种类型，简约派音乐（Minimalism）的基本特征由菲利普·格拉斯（Philip Glass）式的重复（不带贬义）琶音（arpeggios）、史蒂夫·里奇（Steve Reich）和特里·瑞里（Terry Riley）式的持续低音嗡鸣以及其他几位当代古典音乐代表人物的作品决定。在市场之外，该流派还有更为深邃的美学与哲学的一面，它包容了更多的可能性和思考：什么是简约？减少旋律？削减和声？弱化音色变化？缓和情绪波动？甚至减轻情绪表达？问题可以不断延续下去，当然，本文的重点不在这里。关键是，那些被贴上“简约派”标签的音乐探索和实践的路径可能各不相同，正如2014年的这四张唱片（请不要把它们当作背景乐）所示：

约翰·卢瑟·亚当斯-《Become Ocean》

作为当代古典音乐的重要代表人物，亚当斯为西雅图交响乐团创作了这首作品，乐曲由路德维克·莫洛（Ludovic Morlot）指挥演奏。作品荒诞的潜在文本关乎极地冰盖融化以及地球的历史和未来。一些评论人称赞作品正切主题，另一些则奚落作曲家附庸乏味的主题和老套的标题音乐。我更赞同后者的观点，但没有那么辛辣的全面否定。当下，我们难道就不能为听众创作出一些和观念或意象无关的音乐吗？就连听音乐也要像看电视那样用眼睛吗？这也许就是整首作品最大的缺陷:其所诠释的概念多余且平庸。不过40分钟的音乐本身却是一曲浸于非凡深邃意境的交响诗歌:竖琴的音色在乐曲中较为突出，它时而渐入时而淡出，伴随低音弦乐器和铜管乐器持续发出的低沉的嗡鸣声，将听者带入到出神的迷醉状态。和很多出色的简约派音乐一样，《Become

观点 SLANT 2015.02.28

比利安娜·思瑞克：2014年度最佳展览

去年四月，为了解十八世纪瑞典植物学家/博物学家卡尔·林奈乌斯（Carl Linnaeus）的生平研究，我造访了位于乌普萨拉大学（瑞典，乌普萨拉市）的古斯塔夫纪念馆（Museum Gustavianum）。乌普萨拉大学不但拥有建于十六世纪、世界上最古老的珍宝阁之一，而且在全校最古老的大楼顶层还原样保留着当时的一个解剖实验室。这间解剖实验室建于1660年，原本是为满足教育目的而进行公共解剖的场所，被解剖者多为囚犯。冰冷的房间使参观者不得不直面死亡的气息。

同月，我还在柏林汉堡火车站当代博物馆看了也许是哈伦·法罗基（Harun Farocki）去世之前在德国的最后一个个展“严肃游戏”。除几件早期作品外，同期展出的还有名为“严肃游戏”的影像装置。该作品审视了计算机游戏技术在当今美国士兵训练中的应用——以计算机游戏模拟士兵将要经历的真实战争场景，是士兵前赴战区前的准备活动之一。在其中一组装置中，艺术家拍摄了服务于军事演习的电影布景——几百位临时演员被要求扮演阿富汗人和伊拉克人——揭示出模拟技术与创造我们的现实图景的娱乐产业和电影工业中图像生产之间的紧密联系。整个影像装置所呈现的意象，使人最初难以确定究竟它是经过刻意安排抑或是真实的，由此探讨我们对世界的理解。

六月在香港艺术馆开幕的展览“巴黎 • 丹青--二十世纪中国画家展”从历史研究入手，通过大量经典作品及档案资料，展现了数位中国早期

观点 SLANT 2015.02.26

石川卓磨：2014年度最佳展览

2014年的日本，政治僵化、意识形态两极化、媒体控制强化等问题如同连锁反应般浮出水面。就当代艺术领域而言，引人注目的与其说是展览本身，不如说是围绕“表达的自由”发生的若干事件以及由此引发的意见对立。最早激起社会关注的事件是，中垣克久（Nakagaki Katsuhisa）的装置作品因为批判当前日本政府制定秘密保护法案以及靖国神社参拜问题而被东京都美术馆拒展。接着，在爱知县美术馆举办的“未来的摄影”展上，鹰野隆大（Takano Ryudai）的男性裸体照片被指责为猥亵物，在警方介入下，不得不调整展示方法。当然，最大的话题人物还是在海外也引起广泛关注的ろくでなし子（真名：五十岚惠）。这位主张女权主义的艺术家因以自己的生殖器为题材进行创作而被警方逮捕。围绕“表达的自由”以及政治意识形态的争论不仅在当代艺术圈，在其他文化领域也大量出现，此处不一一列举。当“表达的自由”开始不再构成不言自明的前提时，为了反思和行使艺术的权利，对艺术/表现史的考察变得尤为必要。

在此背景下，2014年“横滨三年展”(横滨美术馆，新港码头)表明了一种态度。展览副标题“华氏451的艺术：世界的中心有片忘却的海洋”以雷·布莱伯利（Ray Bradbury）同名科幻小说（小说刻画了一个“读书和藏书都被禁止的近未来社会”）为参照，提醒观众意识到对艺术/历史的忘却问题。在蕴含各种政治紧张的局势下，此次三年展的启蒙态度给人留下了深刻印象。

观点 SLANT 2015.02.25

马唯中：2014年度最佳展览

今年有若干展览聚焦个人关系和社会互动对旅居海外或游走于不同文化间的华裔艺术家创作所带来的影响，同时关注这些侨居海外的艺术实践者日益广泛的灵感来源。

香港德萨画廊的展览“中国近代绘画先驱在巴黎”（2014年5月14日-6月21日）汇集了1920年代至70年代身在巴黎的中国艺术家的先锋绘画和雕塑作品。尽管早期巴黎华人艺术家圈子里的熟面孔（比如常玉、赵无极、朱德群等）的确令人赞许，但向抽象跨出更为大胆且无所拘束的一步的还要数唐海文的绘画。不过，展览中真正引人注目的还是两幅描绘女性裸体的写实油画。它们分别出自两位更早一辈的艺术家之手：一幅是吴作人创作于1932年的作品（吴后期回到了更为保守的题材），另一幅是潘玉良在1967年创作的作品（她也是展览中唯一一位女性艺术家）。

台北市立美术馆举办的李元佳回顾展“观·点”（2014年3月8日-6月8日）是首个全面回顾这位极少被讨论的艺术家整个创作生涯的美术馆展览。展览不但表明李元佳可能是台湾重要战后现代艺术团体“东方画会”中最具革新性的成员，同时还将其作品放入更为全球化的语境中展示，审视了李元佳在博洛尼亚(庞图团体, 60年代早期)和伦敦（Signals画廊、里森画廊，1966-68）的前卫艺术圈和画廊圈里的活动，以及他为运营坎布里亚LYC美术馆所作的努力（1972年直至1994年艺术家去世）。以墙面文字形式呈现的李元佳朋友和赞助人的叙述，为观众提供了很好的切入点，由此我们得以一探这位艺术家的作品全貌——从水墨画和雕塑，到参与性和动态艺术作品。

观点 SLANT 2015.02.02

图像意识

在大都会艺术博物馆的一间十三至十六世纪波斯和中亚艺术展厅里，有一张来自乌兹别克斯坦的纸上小型绘画，画上描绘的是登宵节，即先知穆罕默德升天的场景。画上的先知身着蓝色外衣，戴头巾，骑在人面兽身的仙马(al-Buraq，布拉格)上，眯着眼睛，脸上带着祝福的笑容。天使加布里耶（Gabriel）带领穆罕默德从耶路撒令出发，去往祥云萦绕的天堂，而在耶路撒冷的清真寺里，一本古兰经面临着被烈火吞噬的命运。敏感，复杂，充满精神上的笃定—自从2011年大都会伊斯兰馆重新开放以来，这幅细密画一直是我检验其他作品的标准。它令我对伊斯兰世界的复杂和多样性陷入了深深的思考，同时也想到了我们国家在9/11之后对伊斯兰的态度，可以说，对于伊斯兰世界，我们从未以认真的态度，去进行一个全面深刻的了解，而紧紧是用行为莽撞地证明了一场非法战争和权力大战的合法性。即使先知以这样的面貌出现在画中，关于那段漫长繁复的历史，我们与他们之间所产生的终极分歧，却仍是人们不愿触及的话题。

我的思绪回到了那幅16世纪的画上，那几天，法国巴黎的《查理周刊》发生了震惊世人的血案。一些遇害者是艺术家，其中有两人称得上法国流行文化的偶像级人物——让卡布（Jean Cabut ）(笔名 “Cabu”) 和乔治沃林斯基（Georges

影像 FILM & VIDEO 2015.01.12

持摄像机的人(下)

《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》（Cleopatra，1970），但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人（比如，《屋顶和其他场景》［Rooftops and Other Scenes，1996]，《盲目的性》[Blind Sex，2009]），之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会（《The Games [Olympic Variation]》，1986）。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯（Jonas

影像 FILM & VIDEO 2015.01.11

持摄像机的人(上)

早在80年代初，我看到迈克·奥德（Michael Auder）的录像，印象深刻。片中，奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右，在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是，奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”（aesthetic distance）并没有太多的考虑，对于展示生孩子的详细过程，未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿，婴儿从母亲的身体里爬出来，还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人，并不是因为他去拍摄女儿的出生情景，也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材，而是因为他会去重新利用那些素材，根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想，当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时，对他／她意味着什么，在这种画中画的时刻，公开与私密，父母与孩子，清晰和模糊，明白与未知，它们之间的分界有哪些被打破了，这都是要思考的问题。

奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松（Soissons），最初在巴黎做时尚摄影师，和实验性的Zanzibar电影团体一起工作，认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登（Louis Waldon），这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

影像 FILM & VIDEO 2014.12.29

沃霍尔博物馆馆长谈“未公映的沃霍尔影片之歌”

音乐人迪恩·威尔汉姆（Dean Wareham）和布里塔·菲利普斯（Britta Philips）最初于2008年为《安迪·沃霍尔试镜的13首最优美的歌》（13 Most Beautiful . . . Songs for Andy Warhol’s Screen Tests）与安迪沃霍尔博物馆合作。在刚刚过去的2014年的11月，他们在布鲁克林音乐学院继续合作，进行了“揭晓：未公映的沃霍尔影片之歌”（Exposed: Songs for Unseen Warhol Films）的演出，和其他知名音乐人一起，他们为沃霍尔60年代起创作的未公映的15部影片进行配乐。在此，沃霍尔博物馆馆长艾里克·谢纳（Eric Shiner）和威尔汉姆一起讲述了这场音乐与电影相结合的活动。

这次演出共有十五个沃霍尔的短片，这些片子此前没有公映过，近期都被转成了MPC/彩色。它们精彩迭出，有的非常动人，有一个很色情，另一个也色情但很好玩。看到凯鲁亚克和金斯伯格在工厂沙发上演出的一个家庭电影，我们真是惊异极了，他们和泰勒·米德（Superstars Taylor Mead）以及杰拉德·马拉格纳（Gerard Malanga）一起喝啤酒，说笑。

之所以要在沃霍尔博物馆二十周年进行这个项目，主要与近年来的两个活动有关，一是沃霍尔影片数字化项目的开展，另一个是两年前博物馆策展人本·哈里森（Ben

影像 FILM & VIDEO 2014.12.16

乌托邦驿站

作为欧洲最好的纪录片电影节之一，每年十月在葡萄牙举办的里斯本国际纪录片电影节（“Doclisboa”）都为我们带来了无限可能性。今年的电影节秉承了其一贯的的政治性与诗意气质——它将纪录片视作一种不居于任何明确归类界限之内的艺术形式，注重作品严谨的形式感，否定肤浅的娱乐性。电影节拒绝成为仅供电影人展示作品的橱窗或只促成电影买卖的交易场，它在发掘优秀纪录片的同时，也为全世界影人预留出一片产出知识的园地。

在刚刚落幕的这一届里斯本国际纪录片电影节中，王兵凭借影片《父与子》（Father and Sons，2014）摘获国际竞赛单元最佳纪录长片奖。评审们的这一决定绝对是大胆且富有挑战性的——在81分钟长的影片里我们几乎看不到任何情节上的推进或波澜，一切都正在发生却又好像什么也没在发生：在中国西南部地区，一名工厂工人和他的两个未成年儿子住在一间肮脏破旧且只有一张单人床的小屋中，影片透过一个固定镜头纪录着这件小屋的全貌。在大部分时间里，我们只能看到大儿子懒散地躺在床上，注意力分散于他的智能手机和家里的电视机上。直到影片接近结尾处，小儿子才进入到我们的视线，接着父亲下班回家，没过几分钟，伴随着父亲的一句“到点该睡觉了”，灯被熄灭，影片结束。在这里，“什么也没在发生”成为了解读这部影片的关键，流动于房间内的质朴沉闷之感，将观者拉入到不得不去思考的境地，我们透过镜头凝视着屋子里的一切细节，现实的落魄与不堪竟也在某一瞬间固结出美感。导演王兵并未刻意将其镜头里的人物和他们所处的境遇强置于政治语境里，但正是这种客观性，将影片中的人物毫无修饰地映射向观者，在观者身上催生出了一种奇妙的情感共鸣。在容纳着“父与子”的狭小房间内，不停闪现出“外面世界”的样子的两扇屏幕（手机、电视机）催眠着一家三口的意识，它们大概是屋子里最为贵重的物件，我们也似乎只能通过这两件载体，窥探出父子间偶尔流露出的些许情绪。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.12.12

风景：实像、幻像或心像？

“风景：实像、幻像或心像？”（Landscape: the virtual, the actual, the possible?）——这场雄心勃勃的联展由Yerba Buena艺术中心（YBCA）、卡迪斯特艺术基金会（Kadist Art Foundation）和广东时代美术馆联合策划完成。在当下重要的文化理论中，“人类世”所标示的新型全球化时代，拥有着全新的人类／自然关系，和对“自然”本身颠覆性的理解。然而，本次展览的几位策展人却有意模糊着人们当前的认知，这些展现在我们眼前的作品，并非只是已变革世界留下的痕迹，“人类世”的概念在此成为假设，它将观者引向探索性的思考。

展览一方面从艺术史所提供的参照出发，如艺术家Elina Brotherus、新加坡艺术家赵仁辉（Robert Zhao Renhui）在过去十年里创作的巨幅摄影作品——画面里的人体被置于荒芜神秘的地貌之中。而其他一些作品则试图透过现代数字技术重新审视景观空间,如Toby Ziegler的作品《四分之五》（The Fifth Quarter, 2005）——一幅看起来被压扁且像素化的建筑画，以及Vidya Gastaldon的圆锥行毛线雕塑《漂浮的山》（Floating Mountain, 2006）——它自天花板旋转而下，有如一座抽象的三维立体山。

展览最特别的部分是一系列观念性的表演录像作品：Anthony

展评 CRITICS’ PICKS 2014.11.13

环境中的实验：哈普林工作坊1966-1971

噤声一天。蒙上双眼从山上滑下来。用漂流木建设一个村庄。这些都是年轻的舞者参加安娜（Anna）和劳伦斯·哈普林（Lawrence Halprin）的60年代末的工作坊时，进行的一系列大胆而又充满启迪性的实践。这个位于旧金山海湾区的工作坊，总是令人出其不意，走进工作坊的人们根本无法料到这位舞蹈开拓者和她的景观设计师丈夫能在课程中创造出何种奇观。生活中，哈普林夫妇在各自的领域里都成就非凡。这场展览突出了二人重要的却被忽略的合作：他们一直对动作意识，参与技巧和起源于过程的教学法进行探寻，这种教学法与他们对环境作为普通媒介的认可是分不开的，在二人的创作中，环境既是艺术作品的支撑，又带人进入了无拘无束的知觉领地。

展览和宾州大学建筑档案馆合作组织，展出了很多与三种类似的工作坊有关的材料，包括曲谱，日程表，信件，申请表，笔记本，图片，海报，花名册，此外也包括对春夏工作坊的活动地点的建筑纪录，这两个场所分别是哈普林夫妇悬崖边的Sea Ranch小木屋，以及木制的Mount Tamalpais住宅，这里也放置了他们著名的树干做成的“跳舞甲板”。如今，碳信用的计算所带来的生态意识，令人想起这些开放式的对环境的介入，它提醒着我们依稀尚存却岌岌可危的环境意识，而哈普林夫妇相信艺术通过对日常生活的以触觉进行探索，从而想象出另外的更具合作性和创意性的世界，也是超越时代之举。“想像一下，自己身处一处幻想之地，人随境转。”《城市地图曲》（1968）里，这样说到。

影像 FILM & VIDEO 2014.11.09

Melanie Bonajo 讲述作品《Night Soil: Fake Paradise (Pt 1)》

纽约艺术家Melanie Bonajo的作品多探讨科技进步和日常消费给个体带来的身份认同和异化问题。目前，她最新的影像作品《人体粪便：虚假天堂-1，2014》（NIGHT SOIL: Fake Paradise (Pt 1), 2014）在阿姆斯特丹De Appel艺术中心的展览“当大象加入行进”（”When Elephants Come Marching In”）中展出。展览将持续至2015年1月11日。

这件影像作品所关注的是一种叫做“死藤水”的致幻性液体，它由生长在亚马逊地区的植物——“死藤”浸泡而得，在当地已被使用了几千年之久。最近它在西方一些主流文化之外的小圈子中扩散。有意思的是，在像纽约这样的大城市里，人们以践行“都市萨满主义”的方式试图将来自于遥远地域上的文化传统融于大都会文化中。鉴于自己的宗教学背景，我所感兴趣的是仪式的形成过程以及在仪式中多元文化的融合——人们从不同文化里择取了什么又舍弃了什么？而新的文化背景又是否能还原“死藤水”在南美文化中带有神性和灵性的特质，还是已将其转变为娱乐消遣的工具？

我曾亲身经历过各种各样的仪式——有些发生在自然环境下，有些发生在城市里；有的由男性执行，也有的由女性。其中一次在荷兰举行的Santo

观点 SLANT 2014.11.05

环境公害

如今，人们对“人类世”（Anthropocene）这一观点的接受似乎已成为必然——通俗来讲，它意旨由人类活动对地质的改变与破坏所引出的新地质年代。上周，哲学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的剧场作品《盖亚环球马戏》（Gaïa Global Circus）在纽约 “厨房”空间（The Kitchen）完成了它的美国首演（此前它曾在2012年9月第十三届卡塞尔文献展上演出过）。在作品中，拉图尔援引“人类世”的概念探讨了“全球气候变化究竟归咎于谁”、“对此我们能做些什么”等问题。今年早些时候，平民剧团(The Civilians)也曾在纽约公共剧院上演了关注环境问题的作品《大无限》（The Great Immensity），而拉图尔则将那些被修饰得天花乱坠却鲜有实际意义的有关生态问题的说辞置于滑稽模仿剧的传统中，并对其加以了讽刺。

演出中，我们平时经常在媒体上或从政客口中听到的虚饰之谈被彻底转化为毫无意义的混沌之声。其中一幕中，三位演员模拟联合国会议上的同声传译将一段法语演说同步翻译成意大利语、英语和手语，嘈杂重叠的三种语言直接模糊了演说的实质内容。而女演员夸张粗俗的手语动作则暗示着男性政客在演讲中显示出的自负（有意思的是，在现实中我们确实经常看到女性手语者翻译男性说辞），当她打出 “我快完蛋了”的手语时，我们仿佛看到这位奋力跟进的女手语翻译已被演说本身的乏味和无效性所吞噬。

影像 FILM & VIDEO 2014.10.14

Pauline Boudry与Renate Lorenz谈创作和表演

Pauline Boudry和 Renate Lorenz是柏林的一对艺术家，他们在影像作品与表演中通过对酷儿文化的研究来重述历史。

我们喜欢将我们的电影称为“拍摄的表演”（ FILMED PERFORMANCES），因为他们实际上并不记录表演。表演和拍摄是重叠的。通常情况下，我们从过去截取一些材料，比如图片，影片片段，舞蹈，或歌曲，作为这些作品的出发点。

最近我们用了Pauline Oliveros所做的一首1970年的曲子，名为《To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation》. 非常有意思，因为歌曲本身就暗含着特殊的临时性。你可以自己再做一版，但它们在你动手改编之前，就已经被演绎很多遍，此后也许也会经历无数次这样的改编。这就令我们在对档案的兴趣上，产生了新的角度，比如，我们如何运用过去的影像资料作为未来表演的“曲目”？

通过观看被遗忘的酷儿时刻，效果，动作，残留下来的片段，我们不仅想将它们作为一种政治介入（重新）考虑，而且也想试着再造过去，从而去诠释当代的一种欲望。回过头看，它们也具有一种建立非正常化行为档案的可能性。我们的作品主要是关注临时政治的具体化，我们认为学者伊丽莎白•弗里曼（Elizabeth Freeman）所说的“临时性异装”（temporal

译 | 王丹华，采访