观点 SLANT
我正坐在大盐湖沙漠中一个干涸、破败的游泳池底部。 这里是横跨犹他州西北部的偏远小城图埃勒县，被骨白色、盐壳覆盖的土地一望无际，大到让你几乎可以看见地球的弧度。
1846年，移民者唐纳-里德大队（Donner-Reed Party）沿着所谓的“加州小径”（California Trail）这条实际无人尝试过的无水步道艰难跋涉了80英里——这是冒险家和未来的邦联军官兰福德·黑斯廷（Landford Hastings）大力推荐的捷径。他们的自大和由此导致的同类相食体现了所谓“昭昭天命”（Manifest Destiny）贪婪的病理学特征。征服这片大陆的是美国式的匹夫之勇而非美国式的开拓精神。
二战期间，这个游泳池为两万名温多弗空军基地（Wendover Air Force Base）的驻军及家属提供了娱乐。最为人熟知的历史是蒂贝茨中校（Lieutenant Colonel Tibbets）在这里训练了第509混合飞行大队。1945年8月，他们驾驶着埃诺拉·盖和B-29轰炸机打破了核武器的使用禁忌，屠杀了成千上万的日本平民。
他们将原子弹在广岛和长崎上空爆炸的准确时刻称为“零时”（time zero），就如同3，2，1……
我的北边就是80号州际公路，通勤者、长途卡车司机和公路旅行者以骇人的速度穿过犹他州和内华达州的边界。今天的温多弗实际上是两个城市，西温多弗是内华达州的一部分。壳牌公司加油站的东侧是耶稣基督后期圣徒教会（The Church of Jesus Christ of Latter-day Saints），西侧是赌场和大麻贩售店。最近的妓院在60英里之外的韦尔斯。温多弗的正东面是博纳维尔盐滩（Bonneville Salt Flats），自1912年以来，赛车狂人们就驾驶着他们那些轰隆作响的机器在地表飞驰，希望能超越时空。
在杨百翰（Brigham Young）之前，或者说在横贯大陆铁路出现前，这片广袤的土地属于高夏特人（Goshute）。现在的邦联高夏特部落（Confederated Tribes of the Goshute）拥有鹿溪山（Deer Creek Mountains）脚下176 平方英里的保留地。而高夏特印第安人骷髅谷保留地（Skull Valley Band of Goshute Indians）则是位于盐湖城西南方一块区区28平方英里的土地，他们的邻居包括危险废弃物倾倒场和焚化炉，一座燃煤发电厂，以及令人生畏的达格威试验场（Dugway Proving Ground），绰号“52区”，美国军方在那里测试化学和生物武器，包括凝固汽油弹、炭疽、肉毒杆菌毒素和腺鼠疫。1968年，露天的VX神经毒剂测试一天之内就杀死了保留地上的数千只羊。这些活动——更不用提从西南方向数百英里处内华达试验基地顺风而来的核辐射了——对当地人造成的健康、经济和环境影响从未得到过认真的测量。
在三万至一万三千年前，这片沙漠位于博纳维尔湖底部，这是一个相当于密歇根湖大小的雨洪淡水湖，大盐湖是其高盐分的残留物。如今，这里是我们的国家垃圾场。
在水池底部，我的知觉开始混沌。我相信我正在体验极富耐心的电影人凯利·赖查特（Kelly Reichard）所谓的“精雕时间”（elaborated time）——张力源自这个巨大凹陷波动的、单调的节奏。也是同样的巨大尺度容纳下了破坏环境的罪行以及可怕的机械驾驶速度。时间在这里变得诡异。地质、文化、工业和气候时间共振，无数的时代、事件和动因在当下聚集。山脉和矿坑，大型轰炸场和保留地，寂静的鬼城和花哨的赌场，严重干旱和私人景观。过去的仍然在，而未来的已发生。是时候派出特拉法马铎人了。
令人担忧的是，未来感觉被截断了，仿佛我们正在接近零时。
半个世纪前，罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）和南希·霍尔特（Nancy Holt）爱上了这片沙漠的种种不协调之处，在附近的博克斯埃尔德县创作了《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty，1970）和《太阳隧道》（Sun Tunnels，1973-76），这也是他们各自标志性的地景艺术作品。五月的时候，也就是我在温多弗闲逛的前一天，我参观了这两件作品。史密斯森的作品阳刚而优雅，泥土和岩石堆成的线条从罗泽尔角延伸到大盐湖东北部现已干涸的部分，总长达1,500英尺。让艺术家着迷的红藻消失了，干旱杀死了它们。不过，这并没有让游客却步。在Covid-19疫情期间，成千上万的人涌向史密斯森这件位于户外、免费，而且Instagram友好的大师之作。去年3月22日，一个地下传感器探测到了700辆车到来，此时距离美国第一次封锁不到两周。不出意料，激增的观众群制造出了可怕的闹剧：没有系绳的狗陷入了干旱引起的焦油渗漏；越野车沉进干涸的湖床；新时代的盐晶偷窃。州土地官员遭遇了一对让人头疼的情侣，他们把吉普车开到了史密斯森的作品上面，就为了拍张厉害的照片。
我早被警告过要小心这些疯狂的大地艺术发烧友，所以日出前我就从旅馆出发了，并且成功地在早上七点半之前就到达了罗泽尔角。整整两个小时，我完全是独自一人和《螺旋形防波堤》相处——当然，还有一条盘绕在黑色玄武岩下的大蛇和头顶成群结队飞过的美国白鹈鹕，将钴蓝色的天空一分为二。 我已经看过数千次这件作品的照片，但真的沿着它锯齿状的外缘行走是非常不同的感受。无论从环境的角度还是从文化的角度来看，这都是一件真正的控制节拍之物。
在“爱之夏”（Summer of Love，1967）之后的第三个夏天，也就是《螺旋形防波堤》完工几个月后，《艺术论坛》主编菲利普·莱德（Philip Leider）和史密斯森、霍尔特以及约翰·科普兰斯（John Coplans）一起拜访了这里。在一篇内容与时俱进且标题抓人眼球的文章里——同时引用了艾比·霍夫曼（Abbie Hoffma）和查尔斯·曼森（Charles Manson）——莱德详细描述了它“完全出人意料的黄色矿物质……跟玫瑰色的湖水和白色盐结晶混在一起”。莱德于第二年离开了杂志；半个世纪过去，湖泊已经干涸，婴儿潮一代已经彻底背叛了自我。
2002年，当尼克·伊瑟瑞（Nico Israel）为《艺术论坛》撰写他的后9/11旅行记录时，他没能找到《螺旋形防波堤》。塔西塔·迪恩（Tacita Dean）1998年的声音作品《试图找到螺旋形防波堤》（Trying to Find the Spiral Jetty）记录了类似的失败。两次都是因为陆地被淹没了。在《螺旋形防波堤》的头三十年里，大盐湖的水位时而过高，时而过低，有时则是通过机械抽水有意降低。
站在干涸的逆时针螺旋的中心，我感谢蜿蜒数英里的土路和我自己发神经的计划所带来的社交距离。我眯着眼望向朦胧的湖岸，思绪回到了循环时间线。三个重要的文化时刻，相应的三篇《艺术论坛》文章在这片沙漠中寻求意义。也许时间终究是一个扁平的圆圈。
在我变得过于尼采化之前，我看到一辆SUV缓慢地沿着碎石路驶来。我赶紧爬上堤岸，坐进车里，然后驱车三个小时来到霍尔特在30号高速公路旁偏远沙漠中安置的四个巨大的混凝土管处。我在中午左右抵达，运气此时还没有弃我而去：除了另外两个人的短暂出现之外，几个小时的时间里就只有我一个人。
霍尔特的石头隧道朝向二至点，并且有着天龙座、英仙座、天鸽座和摩羯座分布形状的钻孔，这件作品看起来有种神秘感，既是史前的，又是未来主义的。如果说史密斯森的作品放大了气候和地质时间的节拍，那么《太阳隧道》则更多与人所感受到周期一起震动：日子和季节。在1977年发表于《艺术论坛》上的一篇文章中，霍尔特如此描述她的户外装置，“这件作品成为了一种以人类为焦点的存在，从这个角度来看，它将广阔的景观带回人的尺度，并让观众成为一切事物的中心。”这种概念尺度的对比在霍尔特和史密斯森关于作品的纪录片中也得到了相应的体现。我们看到史密斯森在恐龙骨架、略微做作的叙述和关于太阳系毁灭的暗示之间戏剧性地跳转。而霍尔特则默默地、同时也是有意识地突出了与她合作的当地劳工的形象。
1960年代初期，在后来的《太阳隧道》的位置南边，犹他州交通部门员工、虔诚的摩门教徒罗伊·D·蒂（Roy D. Tea）在为I-80公路勘探路况时偶然发现了保存完好的唐纳-里德马车车轮印记。几十年来，蒂痴迷地绘制、拍摄和编目这些痕迹，为历史记录做出了重大贡献。他甚至制作了一个早期的在线摄影展，按照唐纳-里德印记的时间-地理线索进行编排，并搭配以大量基于叙事的注释和极为详细的地图。
在一场有史密斯森参与的1969年的康奈尔研讨会上，一位观众向与会者提问，“天气、土壤或者狗的脚印”对创作户外艺术作品有何影响。史密斯森马上跳出来说：“实际上，如果你想到任何形态的印记，你会发现你可以将它们用作一种媒介。”
蒂业余爱好者式的、Web 1.0美学风格的虚拟展览掩盖了一个更深层的叙事：在唐纳-里德家族越过那些山脉后不到一年，蒂勤劳的祖先就在杨百翰的带领下取径黑斯廷近道，殖民了瓦萨其前线（Wasatch Front）。蒂的照片同时掩饰和唤起了陆上移民、原住民种族灭绝、有毒工业主义以及战后基础设施扩张的分层历史，这些历史造就了汽车神化并将非白人城市人口排除在外——这些历史今天仍在螺旋上升。
“地球的地层是一个杂乱无章的博物馆，”史密斯森在1968年写道。“嵌在沉积物中的是一段文本，其中包含着逃开理性秩序的限制和界限，以及规范了艺术的社会结构。为了读取岩石，我们必须意识到地质时间，以及埋在地壳中的史前物质层。”
史密斯森的《螺旋形防波堤》电影中有着大量的自然历史博物馆古生物学展品的镜头——这是对克里斯·马凯（Chris Marker）后世界末日、时间旅行“照片-小说”电影《堤》（La Jetée，1962）中“充满了不朽动物的博物馆”的明确致敬。《堤》中核心的时间悖论——一个因果循环——让西方理性秩序感到恐惧，我们正是依靠这种秩序来理解时间的，《堤》用叙事带动完全静止的图像的方法颠覆了电影的形式结构。而点击蒂那些层状排列、基于文本的作品集感觉非常像在观看马凯的这部经典作品。
当我在毫无遮挡的水池中被午后阳光炙烤的同时，我思考了史密斯森的螺旋和霍尔特的孔洞。它们都是对膨胀时间游戏般的、充满奇特色彩的纪念碑，都让我想到了零。这点在霍尔特的作品中体现得最为清晰，其中各种尺度的圆形钻孔可以被解读为星门、无反光镜望远镜或神秘的空洞。史密斯森则痴迷于熵，即孤立系统随着时间推移而退化、直到达到平衡的概念。他是无序、腐烂和碎裂的积极宣导者。《螺旋形防波堤》电影的高潮是一个空拍镜头，史密斯森异想天开地从湖岸逆时针慢跑到螺旋的中心点，然后出现了太阳爆炸的镜头，在让人联想到内华达试验场爆破原子弹的影像素材。这几乎可以看作对最终毁灭的接近庆祝性质的倒计时。史密斯森可不是一个热衷环保的人，他对工业提取物和废弃物着迷。环保运动引发了越来越多的关注，史密斯森似乎对此有些不爽，他称生态学代表了“道德混乱”和“对科学的深深的不信任”。在1970年的一次采访中，他沉吟道：“伊利湖充满绿色粘液可能是自然的。这可能只是另一个阶段。天然资源保护论者的态度基本上是要求回到伊甸园或者19世纪，这是不可能的。”
《螺旋形防波堤》中的熵是类固醇式的；在湖中放置艺术品的大地艺术相当于血液兴奋剂。自然水体——尤其是沙漠中的水体——是易变的。史密斯森的作品所经历的戏剧性变化有助于增强其在文化想象中的壮丽感。这一切未免像是一场魔术，我继续想到。霍尔特的《太阳隧道》测量时间，而我，作为人类，体验时间。实际上这些隧道无需任何魔术技巧就通过拉长的地质轨迹与熵相关。霍尔特在1977年的那篇文章中如此描述沙漠：“在那里，所谓‘一生’就是转瞬。”可以说，史密斯森建造了一座巨大的沙堡。而霍尔特的城堡则是石头的。
当我在螺旋最深处踱步时，我的思绪飘到美国西部的其他纪念碑上，那种经过消毒处理的沙文主义将历史的回响扁平化为可量化的一系列“从前”。 犹他州北部充满了夸张的雕像、牌匾和博物馆，以纪念铁路、西班牙殖民者、小马快车、摩门教的征服，甚至包括纪念唐纳-里德大队。然而，很少有哪些景点愿意承认高夏特人、肖肖尼-巴诺克人（Shoshone-Bannock）、犹他人（Ute）或其他原住民曾经在这里生活过。
回到加州的家中，我和希克梅·西德尼·洛（Hikmet Sidney Loe）通了个电话，洛是一位大地艺术研究者，非常熟悉犹他州那超现实的地质、工业和文化景观。基于她对史密斯森和霍尔特的深入了解，洛概述了她思考大盐湖沙漠非线性年代学的框架：垂直扫描（vertical scanning）。她解释说，标准地景勘查或者水平扫描当然是有用的。假想你是一个在新墨西哥州阿拉莫戈多郊外的白沙国家公园或亚利桑那州北部切利峡谷外随意闲逛但又充满好奇心的游客。水平扫描激发了人们对一个地区可见的地质历史的好奇心。但是垂直扫描更慢，更具批判性，它会挖掘出麻烦的、被埋藏的时间线。
“这些不可见的垂直扫描揭示了我们可能不愿意面对的历史”，洛说。“土地殖民，原住民灭绝，开采过程——虽然早就停止了——这些都无法被撤消。”
洛认为霍尔特和史密斯森的作品推进了对地景的垂直扫描。包括芮妮·格林（Renée Green）、特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）、卡米尔·诺曼（Camille Norment）和A·K·波恩斯（A.K. Burns）在内的当代艺术家都曾为这一理论增加分量；他们都曾对霍尔特和史密斯森的地景作品进行过演讲、复制，或是以其他方式批判性地进行引用。即便如此，五十年过后，我们还是能在这种经过思考的、社会性的垂直扫描与史密斯森选择地点的直觉性“低度扫描”手法——他并不是那么巧合地称之为“瞄准过程”（zeroing in）——之间感受到一种值得琢磨的紧张关系。在1969年的一次采访中，他说：“没有标准；（创作）其实就是关于在我找寻时材料是如何击中我的内心的。”他将艺术家的思维过程比作“一只狗在搜寻一个地点”，这是一种生理性的、绝对水平的东西。
霍尔特在她关于大盆地的文章中表现出了更垂直的文化好奇心：“在沙漠中独自露营一段时间后，我强烈地感觉到我与数千年来在那些洞穴里生活过的人紧密地联系在了一起……他们就是在这里看到太阳从相同的山脉和山脊升起落下。”
虽然《太阳隧道》和《螺旋形防波堤》都与它们各自的环境紧密相关，但它们都不是环保主义艺术作品。史密斯森和霍尔特作品所需要并诗意化的重工业实施过程造成了不可挽回的生态破坏。1970年，也就是第一个地球日的前几个月，当地环保主义者取消了史密斯森在温哥华岛附近斯图尔特海峡的《玻璃岛》（Glass Island）项目，这一经历很可能使得他对快速发展的环保运动持一种冷嘲热讽的态度。（史密斯森于1973年在德克萨斯州考察一个项目现场时死于飞机失事，所以他从未亲眼目睹气候变化造成的惊人现实。）现在每年都有成千上万的车辆造访犹他州的大地艺术，他们所追求的是21世纪美国风景反向的崇高感——被征服的西部的高度商品化和可怕的平庸。正如一些人指出的那样，这些美国大地艺术的开创性作品所占据的大地总是被盗用。
霍尔特/史密斯森基金会意识到了这些问题，他们最近启动了与霍尔特和史密斯森作品地点相关的、以当地人和原住民叙事为中心的研究奖学金。首个委任项目“岛屿项目：出发点”（The Island Project: Point of Departure）邀请了塔西塔·迪恩、芮妮·格林、斯凯·霍平卡（Sky Hopinka）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）和奥斯卡·桑蒂兰（Oscar Santillán）参与，来回应霍尔特和史密斯森于1971年购买的一个缅因州沿海小岛。
怪的是，正是因为迪恩，我才爬进了游泳池。十一年前，她发表了一篇为J·G·巴拉德（J. G. Ballard）作的悼词，其中描述了史密斯森和作家彼此间的仰慕之情。迪恩提到了巴拉德的短篇小说《时间之声》（The Voices of Time，1960），这个故事对《螺旋形防波堤》里的熵和扭曲时间的概念产生了很大的影响。出于好奇，我读了巴拉德这篇关于一位注定要“接近零”的神经外科医生鲍尔斯（Powers）的反乌托邦故事——在那一时刻，他就会像他诊所里那些永久休眠的患者一样永远进入沉睡。值得注意的是，故事里的角色卡尔德伦（Kaldren）和考玛（Coma）住在大盐湖北岸的一所房子里，房子看起来像一条“螺旋状的混凝土丝带，像一条疯狂的蛇一样缠绕在自己身上”。而鲍尔斯住在“位于更偏远的盐湖的废弃空军基地靶场”附近。在他生命的最后几天，鲍尔斯在白色沙漠中建造了一个巨大的曼荼罗，其原型是他自杀身亡的同事惠特比（Whitby）在他们诊所一个空荡、破旧的游泳池里雕刻的符号。
我所在的这个游泳池也曾出现在1997年的电影《空中监狱》（Con Air）里，这里是史蒂夫·布西密（Steve Buscemi）饰演的连环杀手加兰·格林和一个年轻女孩一起唱歌的地方。《空中监狱》标题里的飞机停在温多弗机场历史博物馆（Historic Wendover Airfield Museum）外，该博物馆位于经过修复的军人俱乐部内。这些都是温多弗的亮点，此外还包括基地的旧停尸房、军营和发电厂在内的数十个其他景点，这些信息都在位于洛杉矶的“土地利用解释中心”（Center for Land Use Interpretation ，CLUI）在网站上有整齐的编目。CLUI成立于1994年，其工作是记录并阐释人类对景观造成的影响。
自1996年以来，CLUI一直在温多弗机场租用建筑物，在那里运营着一个举办展览、活动和艺术家驻留的大盐湖沙漠前哨空间。在温多弗部分倒塌的军备大楼里，CLUI展示了纽约艺术家威廉·拉姆森（William Lamson）的装置《矿物学》（Mineralogy，2017-20）。这件作品是对史密斯森作品中熵的概念的回应，拉姆森用取自附近采矿点的盐水反复填充、溢出各种容器。水蒸发了，留下了不可预测其形状的水晶柱和水滴。不走运的是，我错过了《矿物学》：一位开发商在12月时买下了这幢军备建筑，拉姆森这件无利可图的作品必须得拆除了。即便是在比这更远的地方，房地产也有本事加速岌岌可危的边缘文化的熵增。
CLUI的持续实践涉及整理、绘制和翻译污染及被开采行业、美国军方及其政府机构混淆的数据。与史密斯森和霍尔特的大地艺术的巨大诗意相比，CLUI的信息性美学是敏锐的、分析性和数字化的。仔细阅读他们的大盐湖沙漠地区“兴趣点”地图，可以了解到西部沙漠危险工业区、犹他州测试基地和训练场，以及隐藏在80号州际公路之外的其他令人震惊的项目。随着人类可以实时支配气候和编辑生态，我们需要能够挑战我们与自然之间过时的浪漫二元关系的档案。如果我们想将我们的物种接近零的速度放慢，那么揭露技术之崇高的可怕部分是必要的。
从游泳池出来后，我来到温多弗之行的最后一站：埃诺拉·盖的机库。我透过带倒刺的围栏看到了庞大的设施。我想到“曼哈顿计划”的物理学家、工程师和数学家，他们的聪明才智摧毁了日本，而那些原子能委员会（Atomic Energy Commission）的天才们则永久性地污染了西部山区。最近修复的埃诺拉·盖机库为原子能战争的野蛮行为上涂上了一层闪闪发光的爱国色彩。美国之箭永远向前。但从一个合适的角度来看，机库其实就是一个封闭而忧郁的虫洞。
几十年来，原住民社区、核能反对者、环境地理学家、艺术家、记者和行动主义者一直在为我们的国家垃圾场敲响警钟。当权者基本上无视他们的警告。毕竟，这里如此偏僻，如此人烟稀少。美帝国之所以选择大盐湖沙漠作为其最暴力的战术武器试验场正是因为它是隐形的。《太阳隧道》和《螺旋形防波堤》可以为更广大的人群提供进入点；它们足够壮观，可以引起人们的注意，但同时又太奇怪，太“熵”，不足以（谢天谢地）成为美国意义上的纪念碑。CLUI、洛、霍尔特/史密斯森基金会和很多当代艺术家都意识到了这种潜力，并以他们各自的方式激活艺术，引导我们远离零。然而，任何将这视为艺术的责任的想法——而不是掌握政治和经济权力的掮客们的责任，这些人明明有能力马上纠正方向——都是发疯。
我不禁想问，为什么在史无前例的疫情和经济危机中，成千上万的人不惜麻烦地跑去看《太阳隧道》和《螺旋形防波堤》。难道只是为了发发Instagram吗？那么我呢，我又为什么突然决定要去？
我认为这种驱动力与菲利普·莱德在越战阵痛中的感受类似，也与尼克·伊瑟瑞在9/11之后的感受类似。这些令人不安的文化事件就像Covid-19本身，打破了美利坚帝国无懈可击的神话，使这个国家歇斯底里的、熵增至零的过程变得无法被忽视。大盐湖沙漠位于美国贪婪黑洞深处的引力扭曲死角。这个盆地是一块混乱的、不可抗拒的磁铁，将西部惊人的、甚至令人生畏的美丽与美国最恶劣的病态融合在一起。我们都喜欢看令人瞠目结舌的灾难片，难道不是吗？很多都是在这里拍摄的。
一个宇宙级别的笑话是，至少从人类尺度上来看，帝国之熵慢得令人失望。我们得到的不是宏大的、太阳爆炸等级的高潮，只有无情的、几乎察觉不到的侵蚀。精雕时间的零。就好像3，2，1，0.5，0.25，0.125，0.0625……
然后再过十年，会有人再次书写这篇文章。
肖恩·J·帕特里克·卡尼是一位生活在加州伯克利的作家。
文／ 肖恩·J·帕特里克·卡尼（Sean J Patrick Carney）
译／ 郭娟
