观点 SLANT
上个月，我的外婆去世了。她前不久刚被诊断出结肠癌晚期；他们决定不做治疗。因为疫情，我无法前去探望——就连申请了关键目的签证去新西兰的我妈都没能赶上见她最后一面。我妈通知了我外婆去世的时间；告诉我她已经被火化，以及，她走得很平静。我记得我内心几乎没有任何波澜，平静到我自己都开始怀疑，我原来这么冷酷无情吗？
我最后一次见到外婆是2018年，在奥克兰，外公去世之后她就搬去了那里居住；每天除了跟其他中国退休老人聊天，就是试图干涉我舅舅的生活再被舅舅嫌弃。有一天，我妈，她，还有我一起坐船去了一座小岛，岛上到处是葡萄园和帆船。回来之后，我才从谷歌上搜到小岛的名字——激流岛（Waiheke Island）——顾城最后生活过的地方，在这里，他用斧头杀害了准备离他而去的妻子，最后自缢身亡。
谢烨曾经抱怨过的不毛之地，她曾经竭尽全力满足丈夫各种突发奇想的这座脏乱而闭塞的小岛如今已变成海滨度假区。我兴奋地将这个发现告诉外婆。
顾城是谁？她问。
就是顾城啊，我说。《一代人》，没听过？我背诵了那首著名的诗歌。
我的外婆——这位曾经是党干部、如今唯一要求我们带给她的礼物就是新版《新华字典》的老太太皱起了眉头，看着我。那是诗歌吗？她说。
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离散（diaspora）这个词让我无比厌烦。我厌烦读到亚裔美国人关于小时候午餐被同学取笑的抱怨；厌烦听到他们说起自己如何不情愿地被安上一个白人的名字；厌烦听到他们的乡愁（nostalgia）；nostos，意为“回家”，algos，意为“痛苦”。
现在，每当我读到类似段落，都会摇头，家乡？我来告诉你家乡是什么。家乡是当你坐在从清华大学回自己公寓的地铁上，一个背着铺盖卷的民工上车，坐在你旁边，开始明目张胆地偷看你正在读的书，搞得你浑身不自在，白居易的律诗都变成了格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）式的碎片：
离离原上/离离/离离原上草
家乡是透过他的眼睛看到你手里的小学生诗歌读本，是想让他知道你不是什么神经病，也不是闲着没事干到只能重读小学课本——你读这本诗集，只因为你在美国长大。
家乡是心心念念地想要达到所谓的“文化流畅度”（cultural fluency），因为你不仅想会说中文，还想说得跟所有人一样；家乡是你必须一句一句记住的唐诗却是旁边这家伙早已烂熟于心的东西。
这是多么彻底，多么卑劣的自我中心！我怀疑他实际上根本没有想到我。我确定对他而言，家乡没有任何光环可言；遗产意味着安徽或河南的某个村子，村里到工作年龄的住民都像骨髓一样被抽走，15-50岁的人口如此稀少，形同战时——而这家伙很可能因为迟到五分钟被老板扣掉一天工资，一天不上工扣掉一个月工资，或者毫无原因地拿不到半年的酬劳，他脑子里可能正在幻想的，不是做个“完全的中国人”，而是爬上工厂屋顶，从老板的窗口上方跳下去。
可能这也是错的；我只是在用看待自己生活的方式来想象他的生活——某种夸张的情节剧。
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我厌倦情节剧。
在发表于《纽约时报》的一篇评论文章《“寄生虫”的胜利与亚裔美国人无关》里，亚裔评论家Walter Chaw写道：“虽然许多亚裔美国人一开始的反应是欣喜若狂，但《寄生虫》的获奖与亚裔美国人的代表性并无关系。”在他看来，真正实现代表性的片子是王子逸（Lulu Wang）的新作《别告诉她》（The Farewell），而后者受到的冷遇“更能说明好莱坞长期以来对亚裔的漠视。”
他承认《寄生虫》获奖只让他感到焦虑和恐惧，并将其归结为对“亚洲演员”注定会踏上的陨落之旅的预感，奉俊昊飞得离好莱坞太阳太近了。看看成龙和李小龙的命运便知——前者从性感的动作明星沦落到给克里斯·塔克(Chris Tucker)搭戏饰演“笨人”，后者因为在美国拿不到好角色只能返回香港。
因为过于恐惧，Chaw恨不得将文化限定在民族国家范围内隔离“保护”起来。读到最后，你很难说他批评的到底是美国话语，还是奉俊昊本人——毕竟，当他宣称“世界上最大牌的明星”（成龙）被美国人错认成日本人是对中日战争历史的不敏感时——我们听到一丝受到威胁的家长式口吻：“你现在这样就很美，为什么要改变！”；以及“你以为他们很爱你？听听他们是怎么在背后议论你的吧！”
我读完文章翻了个白眼，然后跟朋友说——为什么我们要这样？为什么非要搞得好像所有事都是关于我们自己一样？
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“种族身份，”安·安林·程（Ann Annlin Cheng）说，“通过向内投射一个已经遗失的、永远不可能实现的完美状态而在想象层面得到强化，这一难以言说的失落直接形塑了个体对其自身主体性的感知。”
问题不是我们美国少数族裔被“漂白”了；而是永远不可能真正变白这一事实成为了我们主体性的基石，或者说那块让所有铁屑沿磁力线聚集的磁铁。这是每个亚裔美国人都继承的忧郁。
但程真正的洞见在这里：“忧郁者必须保证‘客体’永不回归，因为一旦回归，就一定会对这一噬人的心理过程造成破坏，我们也许留意到，这是一种比任何物质性的关系都更加亲密的占有形式。因此，虽然想象哀悼者可能期待爱人归来似乎合情合理……但实际情况是，自我也许并不想要或者无法承受这样的回归。”
读完这段，再读Chaw的文章，你就会明白她到底在说什么。
但本文并不是要说我如何是一个完整的人，而Walter Chaw如何扭曲；而是无论我读过多少相关书籍，在本能层面上，我仍然难以控制地会产生跟Chaw一模一样的感受。
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再举一例：刚过去的秋天，我和我的一位韩裔美国朋友都看了王颖（Wayne Wang）的《寻人》（Chan Is Missing）——美国第一部由亚裔导演执导的独立剧情长片。
《寻人》讲述了旧金山的出租车司机Jo和他的侄子Steve寻找一个名叫陈雄的朋友的故事，这位朋友本来答应要帮两人搞一个新的出租车牌照，却突然卷钱消失了。于是，这两个业余侦探走访了唐人街各处，去所有陈雄出没过的地方打听他的下落。而认识陈雄的人——无论是朋友还是亲戚——都给出了不同的描述，关于他是个什么样的人，为何突然逃跑。按照自告奋勇为亚裔美国人代言的影评人罗杰·埃伯特（Roger Ebert）的解释，这说明“和这个国家其他少数族裔相比，我们对华裔使用的滤镜和虚构尤其多。我们通过电影和警匪片的龙套‘认识’他们，借助小说里的浪漫形象和无处不在的中餐馆接触他们，但我们并不真正了解他们。”
我和朋友看完觉得挺喜欢这部电影，但我们的赞美里混杂了几分冷静：“片子真的不错——就其本身而言。”有点说教，有点冗长——但考虑到王颖所做的工作史无前例，这就已经是一项令人赞叹的成绩了。我们不约而同地降低了按照自身现代主义感知力应有的美学标准，因为我们深知，王颖，和我们一样，不得不耗费大量心力打破竹子天花板，到最后可能就没什么精力和准备，去完成我们从小看的那些新浪潮电影人最擅长的形式游戏。
这样说的意思是，我补充道，这部片子就比不上——我搜肠刮肚想找一个例子，脑海里突然浮现的是——杨德昌的早期作品《海滩的一天》（That Day, on the Beach）；这部影片的中心人物也失踪了，失踪得如此粗暴，令主角震惊不已，而主角试图解释这场遗弃的努力最终也如同风中飞舞的破报纸，并没能产生太大意义。
不过，故事本身要简单得多，甚至有些陈腐。德伟，一个无甚性别感的工薪族，在台湾残酷的社会契约——以完全的政治缄默换取发财的自由——重压下完全抬不起头，与其说他是个神秘人物，不如说是个无名小卒。他的婚姻生活许多年前就已经出现问题——他和妻子佳莉都感到被自己所扮演的角色所束缚；他觉得自己拼了命地工作只为给她一个舒适的家——而她认为“买东西，打扫卫生，收拾你的衣物”都让她身心俱疲，“当你在为别人工作的时候，我在为我们操劳。”
佳莉最终因为压力晕倒；德伟前往医院探病，以难得的和解姿态握住了她的手。康复之后，佳莉跟一位女友坦白，她终于开始理解德伟的困境，并开始绝对地信任他，即便他离家的时间越来越长。她带着温柔的微笑说起，他甚至带着她去城郊散了一次步，像过去一样。
但没过多久佳莉便接到了警方的电话。她被叫到海滩，在那里，警方发现了疑似德伟的尸体，但在尸体被打捞起来之前，佳莉离开了。电影结尾，她有了新的生活，反超德伟，变成了一名企业家。
换言之，这是一个会让贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）倍感骄傲的公司女权寓言故事，也是俄狄浦斯化的女强人的故事——杀了你们的男人，剥削他们的工人————如此结尾光明得有些过头，要么显得太假（如果你当真），要么反乌托邦意味浓重（如果你视之为讽刺）。没错，杨德昌天才的印记随处可见——但这部片子真的能跟《寻人》做比较吗？
毕竟后者如此欢乐——片中人物总是妙语不断。里面有个中餐馆厨子Henry戴着一条脏兮兮的围裙出场，后来才知道他是这家餐馆有钱的老板，电影主人公们对他的描述是他穿“一件漂亮的‘武士夜狂热’（Samurai Night Fever）T恤：啊你从我颠勺的手法上就知道我是个中餐厨子，我是个中餐厨子”【译注：“武士夜狂热”是“周六夜现场”节目1978年戏仿电影《周六夜狂热》所作的一集内容，而T恤上的那句话也戏仿了《周六夜狂热》有名的配乐——Bee Gees的《活下去》里的一句歌词。】；和我有着相同美国名字的厨师Henry不明白为什么美国人会喜欢吃他做的那种毫无特色的“中国”菜，他对Jo说：“我告诉你，下次如果有老美想吃这个……你就告诉他们我们没有馄饨汤，只有倒着拼的馄饨：这会儿没工夫。”【译注：馄饨的英文单词wonton倒过来是not now，意为“现在没空”。】
这建议不错：我真希望能早几年听到。
我现在觉得自己就像一个遗传学家一样，观察两只一模一样的幼虫，看着它们一只变成蛾子，一只变成帝王蝶，以同样的方式将两名电影人后来的职业发展反向投射回他们的早期生涯。不仅如此；通过想象同为“华人”的两名创作者的不同选择——一个选择永久移居，一个选择回归——如何彻底改变了他们各自的人生轨迹，我也在对自己职业和个人生活上遇到的瓶颈进行合理化解释。我想要让1947年生于上海，在台湾长大，1970年代中期搬到美国的杨德昌逃脱1949年生于香港，1960年代末移居美国的王颖所经受的种族主体化过程。两人职业生涯初期都走得十分顺畅，但王颖在制作了两部优秀的影片之后便陷入停滞；他在主流美国社会里最有名的两部电影也许要数《曼哈顿女佣》（Maid in Manhattan）和《都是戴茜惹的祸》（Because of Winn-Dixie）；而另一边的杨德昌搬回了台湾，成为了杨德昌——我最爱的华语现代主义（或者后现代主义，如果你相信詹明信的分析）影人，在同一个游戏里，成绩超越了小津或安东尼奥尼（看你问的是谁）。
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史蒂文·贝斯特（Stephen Best）的一篇文章间接回应了安·安林·程。他在文章写到自己大学毕业的庆祝晚宴上，他的父亲突然离席，吓了在场所有人一跳。“最后我们都感觉到了。我转过去看我妈，她满脸都写着莫名其妙，我转回头。这时我的导师说话了：‘他（父亲）为你感到的骄傲他无法言表，无法告诉你，这种情绪让他觉得恶心了。’”
贝斯特认为，对忧郁的分析有一个问题，就是当我们试图通过写作或者想象赋予失去的客体以第二次生命的时候，我们往往将事物的再现错认成事物本身——某种形式的自恋。贝斯特反对让这种情绪主导历史学。与之相反，他呼吁我们应该认识到“如果没有他者的消除，我不可能存在。”遵循很简单的推理过程——因为对别人来说，我也是他者——我们就能意识到，如果没有我的消除，他者也无法存在。贝斯特承认：“关系成立的前提是自我的消除……繁殖后代的目标不是复制自己。”
他希望唤起一种共同的疏离感，这种感觉“首先意味着对世界与历史现状的不适应”——他宣称这种不适应能给他带来愉悦。
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然而，我怀疑，也许我永远无法从中获得愉悦。
在《寻人》的高潮部分，Steve想报警，Jo不同意，他说他不想放弃继续寻找，他觉得在这个朋友身上他看到了自己——“曾经几乎跻身上流社会，来了这儿之后，却连工作都找不到一个。”Steve吼道：“没错，那他妈真是操蛋！妈的，我跟你说，以前在越南，打我的都他妈是自己人，”最后厌恶地打住了话头。读到上面的文字，我忍不住想到Chaw文章里的怨恨，以及我自己的怨恨：代际传递的伤害绵延不绝，老一辈的移民将自己创伤性的过往加诸于乐观的年轻一代，通过重新施加种族痛苦让后者变得“铁石心肠”起来。
杨德昌的电影到最后也没有揭示尸体的身份；尽管在电影前段已有暗示，佳莉决定不去确认死者，将她“真实”的丈夫变成了一具薛定谔的尸体，永远摇摆于已死与未死之间。佳莉在讲述这段故事时表现出的焦虑明显说明回忆仍然困扰着她，但当她被一个临时工作会议叫走，她的朋友蔚青赞许地自语道：“小女孩已经长大成为一位完美的妇人”，“她的成长从海滩的那一天开始。”她将德伟的失踪阐释为某种馈赠——接受这份馈赠的主妇由此变成了一名自由人。
当然，和所有其他公司女权寓言故事一样，这样的结尾让我反感，但在真实的意义上，我没有被包含在内。
然而，不同于贝斯特，我无法从这样的脱离中感受到愉悦。我想学Steve一样，对Chaw说：“让身份去死吧……哥们儿，这座城市到处是华人。你说的身份到底是啥意思？他们都有自己的身份，我有我的身份。”但我越是激烈地否认，就越是证明这种忧郁的存在——尤其就美国的亚裔族群而言，当我们觉得我们是被全世界遗弃的身体时更是如此。
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公历新年过后不久，我们在Zoom上临时为外婆组织了一次葬礼。我妈流着泪哽咽地说出了她对外婆的敬爱之情，说外婆如何是她的支柱，她会永远永远怀念自己的母亲——通常我会觉得这样的言辞过于肉麻。我爸嘟哝着让外婆放心——说自从疫情爆发以来，他现在都按照她生前嘱咐过的那样，每天洗好几次手。
这一次，就连我爸都好像比我更伤心。当我们在各自的屏幕间里站起身来三鞠躬时，我感觉自己好像悬浮在半空看着自己。从Zoom下线后，我仍然惊讶于自己毫无波澜的内心，很快便开始在微信上继续跟朋友聊天。
又过了挺长一段时间，我偶然在Instagram上看到一个帖子——一只生来没有双脚的鸭子，有人给它做了一对小鞋子——抽泣没由来地开始了。它突如其来，且久久不能停止——如同刀割般的疼痛，令我胸口快要裂开。
到底是为谁而哭，我不确定——唯一可以说的是，它就像一次极不自然的响雷，在闪电消失几天，几周，几年之后，突然而至。
张晴是一名生活工作在美国康州的写作者。
文／ 张晴
译／ 杜可柯
