展评 CRITICS’ PICKS 2024.07.04

当怪物说话时

在莎士比亚《李尔王》的开篇，国王李尔决定将本来选定的继承人——自己最爱的小女儿驱逐出境，因为她拒绝向父王表明爱意，不是说她不愿意说谎，而是“在确乎爱的情况下假装爱，显然是不可能的。”这段故事为语用学里的“非恰切性”（infelicity）提供了绝佳的例子——如果一种言语行为本身虽不算错或假，却无法成功取得它想要取得的效果，它就是“非恰切的”。同样的例子还包括将街头的愤怒归结为间谍机构的影响，或者将抗议者对身边朋友、家人和社区的爱置换为官方许可的国家之爱等等。

不难看出，中间美术馆的新展“当怪物说话时”想要标记疫情中清零政策带来的后续影响，期间“不同意识形态下信息的操控和矛盾、虚拟世界所展示的理想生活和自身现实境况之间的差异……大量负面信息流带来的替代性创伤等等业已存在的网络症候愈发显现。”（引自策展文章）此处最具代表性的作品要数乔纳斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）的《韦莱斯之书》（2021），这本宣称围绕世界假新闻工厂——北马其顿的韦莱斯市进行考察的纪实摄影集的内容实际是本迪克森用人工智能程序生成的，不料出版后竟大受好评，最后作者不得不出面澄清。

但我担心，真正的问题并不是“假新闻”——尽管导览员在介绍展览灵感来源时，以及本迪克森在说明创作意图时都这样提示（后者具体点出了2016年美国大选和特朗普当选）——甚至也不是阮纯诗作品《风景系列 #

观点 SLANT 2022.02.04

回家

上个月，我的外婆去世了。她前不久刚被诊断出结肠癌晚期；他们决定不做治疗。因为疫情，我无法前去探望——就连申请了关键目的签证去新西兰的我妈都没能赶上见她最后一面。我妈通知了我外婆去世的时间；告诉我她已经被火化，以及，她走得很平静。我记得我内心几乎没有任何波澜，平静到我自己都开始怀疑，我原来这么冷酷无情吗？

我最后一次见到外婆是2018年，在奥克兰，外公去世之后她就搬去了那里居住；每天除了跟其他中国退休老人聊天，就是试图干涉我舅舅的生活再被舅舅嫌弃。有一天，我妈，她，还有我一起坐船去了一座小岛，岛上到处是葡萄园和帆船。回来之后，我才从谷歌上搜到小岛的名字——激流岛（Waiheke Island）——顾城最后生活过的地方，在这里，他用斧头杀害了准备离他而去的妻子，最后自缢身亡。

谢烨曾经抱怨过的不毛之地，她曾经竭尽全力满足丈夫各种突发奇想的这座脏乱而闭塞的小岛如今已变成海滨度假区。我兴奋地将这个发现告诉外婆。

顾城是谁？她问。

就是顾城啊，我说。《一代人》，没听过？我背诵了那首著名的诗歌。

我的外婆——这位曾经是党干部、如今唯一要求我们带给她的礼物就是新版《新华字典》的老太太皱起了眉头，看着我。那是诗歌吗？她说。

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离散（diaspora）这个词让我无比厌烦。我厌烦读到亚裔美国人关于小时候午餐被同学取笑的抱怨；厌烦听到他们说起自己如何不情愿地被安上一个白人的名字；厌烦听到他们的乡愁（nostalgia）；nostos，意为“回家”，algos，意为“痛苦”。

所见所闻 DIARY 2020.06.04

啊朋友再见

我今年最喜欢的一件作品来自中国网友：他们把一篇被删除的关于Covid-19最早吹哨人的采访转成各种“无用”的语言发在微信朋友圈里，包括十六进制、表情符号、甲骨文以及J·R·R·托尔金（J. R. R. Tolkien）发明的辛达林语等等。不难想象，这些版本的最佳观众群恰恰是审查者本身。

5月22日，因疫情推迟了两个月的画廊周北京在798开幕。我在东八时区稍坐了一会儿，听策展人张涵露、艺术家王拓和批评家杨北辰谈论怎么“取悦”那些挑剔的官方“批评家”。当天有一位稍微年轻一些、可能对文化也更了解的官员到场，不少机构都对自己的展览含糊其辞，以便顺利过检。或许形式上的限制反而能够激发出创造力（就像我今年最爱的那件作品）——但如何面对无处不在的政治压力呢？无论是当下的动荡还是大环境的收紧，统一的官方叙事还是官员的无作为：这些迫在眉睫的话题在画廊周期间的整个798艺术园区基本是缺席的。

UCCA尤伦斯当代艺术中心是我的第一站，也是唯一一家通过策展来处理后疫情生活议题的机构。张慧英雄主义式的、几乎社会主义现实主义风格的护士肖像；皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）作品里戴着人形面具在福岛一幢废弃大楼里舞动的猴子；夏娜·莫尔顿（Shana Moulton）录像装置里强迫症一般的自我保养程序，虽然没有直接回应疫情的议题，但都预见了当下时刻的来临。当然了，我远称不上一位中立的观察者——2018到2019年我曾经在UCCA工作过——但这个题为“紧急中的沉思”的展览的确让我们有机会思考一下今天这个反乌托邦世界背后的意识形态和社会成因。

观点 SLANT 2018.07.07

被弃用的词

当一位美国评论家问高名潞，为什么在他1998年参与共同策划的中国当代艺术群展“由内向外”中出现的女性艺术家如此之少时，他回答说：“因为我只考虑中国当代艺术，没有想到女艺术家的问题。”五年后，在他策划的另一次群展“墙”上，高名潞展现出了某种试图矫正的姿态——一部分女性艺术家的作品入选展览。不过，在展览出版物中，他仍急于指出，这些女性艺术家本身的性别并不意味着她们就是女权主义者：“西方女权主义和女性主义的根本关注点是政治权力和权力话语问题。而中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段。将来也许会，但也可能根本不会发展到这个阶段。"

高名潞的观点并非毫无逻辑。他在暗示，和许多来自第一世界的女权主义者一样，这位与他对话的美国批评家实际上预设了一种超越历史的“女性”存在，包括南半球和东半球在内的所有其他地区的女性都可以被归入这一超历史范畴，如果她们不能被干净利落地归入该范畴内，也仅仅是因为在时间上存在着一定的滞后。高名潞在其职业生涯中为自己设定的重要论敌之一，就是这种将中国推入历史候车室的思维方式。他主张，中国当代艺术能够凭借其自身的特殊性，对更广阔层面上的全球性问题做出回应。然而，为了让中国艺术成为其自身历史书写的主体，他在谈及中国女性主义艺术家时，却选择了和“西方学者”同样的用词——“还没有”达到某个阶段。这不是颇具讽刺意味吗？这样一来，中国的女性艺术家们就面临一个艰难的选择：要么和高名潞站在一边，承认中国、女权主义和艺术三者互不相容；要么坚持披上女权主义的外衣（“女权主义”前面总是有着“西方”这个限定词），承担忽视中国自身历史与文化的风险。

杂志 PRINT 2020年2月

童文敏

“被放射性同位素严重污染的土地有一个显著特点，就是野生生物异常丰富。”科学家/未来学家詹姆斯·洛夫洛克（James Lovelock）如是说。洛夫洛克最著名的成果是提出了所谓的“盖亚假说”（Gaia hypothesis），即认为地球是一个自我调控的系统。当环保主义者们还在哀叹地球遭受的掠夺时，洛夫洛克已经认识到，灾难是生命繁荣的原因，而非阻碍。

童文敏展览“祖母绿”展出的录像作品记录了一系列基于上述洛夫洛克式观点的长时间行为表演。例如，在《墨鱼》（所有作品均创作于2019年）中，她将一只刚刚死去的墨鱼置于自己掌中，等待其带有生物荧光的身体慢慢失去颜色。这只已经死去的动物完美地贴合了她手掌和手腕的轮廓，提醒观众即便最普通的“物质材料”，如用碾碎的昆虫制成的颜料或浮游动物和藻类生成的石油，其来源都在生物体上。

童文敏的实践挑战了那些误认为自然就是纯粹、未经污染的野外的观点，促使观众看到自然世界是由人类与非人类共同的劳动、发明以及副产品构成。她常常用幽默的手法提示有机生命体的能动性。在录像《枝》中，她将自己的身体挂在日本福岛一棵大树上好几个小时。这样的行动颠倒了环保分子拥抱无助树木的陈词滥调：在福岛，就像在切尔诺贝利以及其他灾害地区一样，树木繁茂生长，人却因辐射病倒。

然而，说童文敏的关注点完全在生态话题上又有失偏颇。相反，一种近乎乌利波式（

张晴