观点 SLANT
香港是“亚洲国际都会”。不知在新冠疫情肆虐两年后，还有多少人能自信说出这句官方口号。2022年5月，香港政府终于开始放宽国际旅行限制，艺术界也开始试图回归正常。在由香港巴塞尔艺博会带动的艺术旺季再临之前，5月中的一个周末进行的两场筹备已久的研讨会——由香港六厂纺织文化艺术馆举办的“解网绕团：再纺东亚展览”回应研讨会，以及由香港浸会大学主办的“社会参与式艺术在后殖民的香港和东南亚”展览研讨会——像是一次预热，宣示着香港重回亚洲，亦或是亚洲重回香港，即使仅仅是在线上。
两场研讨会的题目和关注点乍一看无甚关联，但实际都涉及了同一个深层次问题，即何为亚洲（艺术），香港在其中的角色为何。无独有偶，两场研讨会中同时出现的为数不多的香港个案均包括了香港艺术家李俊峰参与的项目，即“亚际木刻图绘”和“活化厅”，而李俊峰亦是两场研讨会众多讲者中唯一一位本土“香港人”。除此之外，无论是在内容上，还是在对话的对象上，甚至是在语言上（普通话和英语是会议语言），香港做为东道主在两场研讨会中的存在感都很低，但又能神奇地毫无违和感地串连起东亚与东南亚诸多地区。这或许和香港的处境有关。就地理位置而言，香港位于亚洲，设在香港的艺术机构的命名和定位常常强调这一点，如亚洲艺术文献库的名称及项目，又如“亚洲首间全球性当代视觉文化博物馆”M+于开馆前的推广语：“在5个小时的飞行时间内，我们能抵达世界上一半人口的观众”。就地缘意义而言，香港经历了从远东，到亚洲四小龙，到大中华，再到大湾区的范式转变。这些不同范式在不同群体之间引发的感知和认同是不一样的，再加上并存的回归叙事与后殖民叙事，使香港有一种地理属性和地缘意义的失调感， 同时也令香港在讨论亚洲时处于一种看似众星捧月却又哑然失语的状态。
这种地理属性和地缘意义的不协调，也是孙歌在六厂研讨会的主题演讲“亚洲话语的形成及其可能性”中所提到的其中一个亚洲的悖论。孙歌认为，地理上的亚洲相对确定，而地政学上的亚洲却常被偷换，因为不属于这个地理范围的外来势力长期存在，而以日韩为代表的新一轮“脱亚入欧/美”正在发生，这就导致关于亚洲的讨论往往抽离了原生地域而被符号化、被抽象成为某种价值，从而失掉了把握具体历史社会风土的能力。
这种符号化、抽象化的“亚洲”视角在一些西方机构主导的展览和研究中屡见不鲜，好在香港的两场活动不仅通过具体而丰富的个案避开了陷阱，甚至连亚洲的内外边界都有被解构的意味。其中最鲜明的例子来自关于东北亚及其多元人群的研究，如于渺以与俄国接壤、曾被日本殖民及作为新中国长子的中国东北为个案，提出了“北方×人类世”的视角；马然以“在日”（日语中这个词原指二战结束后，在尚无正式国籍身份的情况下留在日本的朝鲜·韩国籍人士，现在也被用来指代居留在日本的外国人，尤其是中国、韩国和朝鲜人，常常带有歧视意味）为方法，揭示了不同影像中所表现的韩裔/华裔/朝鲜族华人/无国籍的国民党抗日将领/曾为日本皇军效力又被遗忘的朝鲜士兵/回到朝鲜又再回日本的脱北者等多重主体；以及文仙娥在美军驻韩基地东豆川市设立的“AfroAsia”空间，同时关注当地的非洲及东南亚劳工问题等等。六厂展览中亦有李继忠、杨圆圆的作品聚焦殖民史背景下的东北亚区域。
与此同时，一味追求亚洲话语的策展尝试在本地也未必讨好，如佐佐木玄太郎就指出，福冈自20世纪初起至今所举办的亚洲主题展览，本地观众的反应有时相当冷淡，甚至消极乃至某种程度的抵制；谢丰嵘则分享了来自台北的疑问：为何亚洲要聚在一起，亚洲议程是以连结民众为目的的行动，暗含国家主体的想象，还是满足猎奇的凝视，台湾本地观众对此又是否真的关心。
然而，这些烦恼和疑问并不意味着亚洲话语毫无意义，而是恰恰对应了孙歌在主题演讲中所提到的另一个亚洲的悖论，即如何能既保持亚洲的宏观结构又把握具体对象，既不失整体感又深入具体对象的结构意义。关于这点，来自东南亚的经验似乎更有借鉴意义。在浸大的研讨会上，来自新加坡、马来西亚、印尼、越南、泰国、柬埔寨及香港的研究者简单明了地分享了各个地区的个案研究，却并不显得孤立，反而能够形成热烈讨论，也很容易理解彼此。的确，在东南亚的地理范围内，历史、民族、文化、宗教及语言的多样性要远远大于以单一民族国家为主体、历史上同为汉字文化圈的东亚；且除新加坡以外，该地区其他国家其实不会那么积极地使用“东南亚”这个标签，却也似乎并不介意以“东南亚”或者“亚洲”的名义聚在一起。这种既凝聚又分散的和谐共处局面是如何形成的？限于篇幅，本文仅提出一点观察，那就是东南亚地区好像从一开始就坦然接受了亚洲不能统合的多样性，不能自足的开放性。如孙歌所言，要放弃统合为一的普遍性思维定势，才能成为各种差异相互理解的契机，才可以真正走向特殊性。借用印尼空间Jatiwangi Art Factory的成员Ika Yuliana在报告开头引用的古代爪哇语及印尼国家格言，“Bhinneka Tunggal Ika”（异中有同），反过来说，“同中有异”亦可以成为多元亚洲所共享的一个相处哲学。
当然，在现实中，即使东南亚各国并不在意外部标签，他们仍会受制于国际政治经济格局以及各种外部话语。例如，在研讨会中提到的一些韩国艺术家作品中，东南亚人通常仅以劳工的形象出现，而中韩裔人士出现在日本生产的影像中时又往往被形塑为“在日”群体，或是苦难的主体——一条不断再生产的“鄙视链”不言自明。再如，当一场以东亚为主题的研讨会在讨论亚洲历史和亚洲原理，讨论如何在符合国际化标准的机构里策划包括东南亚艺术家在内的亚洲主题展览时，东南亚本地的艺术生产——包括独立艺术空间、民间戏剧节、公民小组、农村电影院，以及绘画、摄影、雕塑等更“传统”的艺术形式——却在另一场研讨会中被统统归类成为“社会参与式艺术”。即使实情如柬埔寨Sa Sa空间总监Vuth Lyno的发言所示，柬埔寨艺术家只会说自己在做艺术，不会说自己在做社会参与式艺术。那这个标签从何而来？事实上，在2000年左右，东亚地区和东南亚地区是几乎同时兴起了一股独立空间的风潮，彼此之间一直有不少交流，香港的亚洲艺术文献库和Para Site均属于这股风潮中成立的空间，毛利嘉孝在六厂的研讨中亦分享了他对于日本DIY文化和独立空间的研究。然而，当香港的空间已经成为国际艺术界认可的机构，当日本的空间已经成为新的自下而上的知识生产场域、为“空间转向”（the spatial turn）话语做贡献时，为何东南亚的空间一如既往地被框定为“社会参与式艺术”？这背后是什么机制在起作用？
要解答上述问题，已非一篇文章可以做到，但这些问题的出现也是于香港举办的这两场关联亚洲各地的研讨会的最大意义所在。亚洲的问题，终究要靠亚洲自己来解决。即使受制于更大的国际地缘政治格局，我们依然可以选择，选择更加深入现场，选择进入到越来越多的具体个案，这样就不会轻易被外部的话语所蒙蔽，而是尝试更多地去发现在亚洲内部存在着的，重合的褶皱，难以厘清的线团，和错综复杂的权力关系。
文／ 刘菂
