观点 SLANT
卡塞尔文献展无论对于艺术领域，或者更广义的文化范畴，甚至在艺术界之外也依旧被认为具备领导性的贡献和议题塑造的影响力。每一届的文献展无疑都背负着相当的期望，这往往也意味着同样强烈的批判浪潮。第十五届文献展自开展前数月就深陷于批评与声讨之中，不过这一次的争议稍有不同，因为它碰触到了德国社会最纠葛且敏感的神经——“反犹主义”。
其实文献展的争议以及德国政界的反应有迹可循。文献展作为一文化机构，外在予人的形象是文化精英及政治左倾，且近几届以来，皆致力于在展览中处理后殖民、移民与全球政经议题。此次策展团队ruangrupa以及被瞄准攻击的“稻米之牙”（Taring Padi）既具有穆斯林背景，又都萌生于1990年代末印尼学生运动反苏哈托政权的行列之中，政治上与右翼的主张显然有不相容之处。这样一来，便很难不被”民粹右翼－以色列支持者”这个全新的阵线（即使他们未曾结盟）视作眼中钉——即使是联邦总统与总理，也以“质疑未有犹太艺术家的存在”或罕见地未造访展览来表态。在文献展纠缠着行政与财务压力，并捆绑了国家形象的前提下，这场指控几乎未经论辩就已被判定输赢：艺术家、遴选委员会及策展团队全程皆是错误的一方。而关于策展团队及艺术家是否敏感于视觉语汇的讨论，恐怕都只是多余（虽然笔者也同意其重要性），并且仅囿限于艺术领域内：一来提出指控及支持指控的一方是极为复杂的集成，二是指控者发出谴责的真实动机，实际并不与策展团队及艺术家采行的形式语汇有关。至此，这些“反犹”指控已高度地政治工具化，吸纳了“取消文化”的手段，并且与文献展期间各种针对艺术团队的种族主义攻击，实为一体两面。
此次文献展中，ruangrupa团队抛弃了文献展一贯的大叙事拯救话语，并且试图松动文献展行政与艺术间不相容的架构，调整原有的决策模式。不强调大叙事的概念，并不意味ruangrupa就不探讨议题与权力关系；相反地，正因为总策展人与过去被视作工作对象的他者换位，使得有时必须被隐藏于机构运作内部的权力关系，实质呈现于观众面前（看似偶发的“反犹”事件又加剧了这一点）。而这些揭露，本身亦具有扭转既有权力分配的潜力存在。经过艺术界过去数年间在种族、性别等方面的运动和推进，或许我们现在已经可以有信心认为，艺术的批判性、反思能力甚至推动变革这种效用，终究必须回到实质关系的调整之上。“反犹”则应该被政治地探讨，深究其阶级性以及与其他歧视形式之间的连带关系，而不是作为一种政治抹黑的素材。而更应被彻底公诸于世且受到记忆考验的，正是文献展自身做为一在全球范围内都无比重要的机构，自过往隐藏至今的不义历史。
冷战下的艺术展
文献展是批判的、推动变革的这种认知，恐怕最早也只能推至哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）策划的第五届文献展“质问现实——今日的图像世界”（Befragung der Realität – Bildwelten heute，1972）。回溯战后重建与冷战伊始，文献展便具现为意识形态争斗的另一只传声器，明证是，此时期一度主要经费来源是联邦全德事务部（Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen）[1]。随后的几届展览，文献展逐步地强化了与美国的合作关系——就像国际政治上正发生的那样，并将抽象绘画、波普及极简艺术标榜为最佳的、自由与民主的艺术形式，视社会写实主义为极权政治（苏联与华沙公约组织国家）调控下的艺术。
一如他们在西柏林孤岛办理柏林影展的同行阿尔弗雷德·鲍尔（Alfred Bauer），文献展的主要创建者阿诺·博德（Arnold Bode）及其紧密合作伙伴、顾问维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）亦都背负有不堪的纳粹背景。今日我们已知，文献展欲重建现代主义艺术、恢復“堕落艺术”声誉的努力，不过只是一段美化过的叙事；实际上发生的却是排除犹太裔及左翼艺术家，并纳入同样曾踩在灰色地带，没能处理并隐去纳粹过往的艺术家与作品。这些状况显示，与其说是艺文上的先锋，文献展反倒更忠实地服务着冷战政治态势，并折射出西德未竟的去纳粹化工作。
博德组织的“二十世纪西方艺术协会”（Gesellschaft Abendländischer Kunst des XX. Jahrhunderts e. V.）成功举办第一届后，1959年起文献展随即成立“文献展与弗里德里希安农博物馆非营利／公益责任有限公司”（documenta und Museum Fridericianum gGmbH，下略为文献展公司）为主要的执行单位。此公司由卡塞尔市及其归属的黑森邦为主要法人代表并负担文献展的经费。[2]为了妥善管理运用大笔经费，卡塞尔市与黑森邦则各依政党比例，选出代表组成文献展公司的监事会，并由市长担任当然主席。
早期的文献展立基于博德与官方间的合作，这个体系亦自第五届起有所不同。史泽曼策划的该届展会，因为支出的增加造成数十万马克的亏空，引起监事会与策展人之间的互相咎责。争论的结果是，增设一位文献展公司执行长，负责处理文献展各项财务与行政事务。这使文献展成为具有多头架构的组织：一面是主要处理艺术事务的策展人、选出策展人的遴选委员会（Findungskommission）以及参展的艺术家们；另一边则是以执行长为首，包含大量文化行政人员的文献展公司；最后还有给予这个组织经费并监管之的卡塞尔市、黑森邦及联邦代表。在“艺术自由”的许诺下，这几方看似互不相关且互不干涉，然而实务上却很难真正泾渭分明，无法调和的矛盾则越来越多。譬如艺术工作的变化与难以掌握，对上必须固守既定程序的行政工作，便是其中的一项矛盾。此外，地方政府期待文献展作为经济发动机（据第十四届报告的推算，日间及过夜游客所造成的消费刺激约可达1.23亿欧元产值），而国家希冀文献展能够有效传播民主自由之形象，文献展的品牌形象，却又正是建立在对政经议题之批判及反思民族国家政治体制；当策展企图越来越宏大，文献展公司的运作则背负更大的自筹压力，[3]为求财务上的平衡，也就使得票价逐步攀升，展览因而对寻常民众设下门槛。组织架构多头，不仅使文献展自此每届必然陷入大小纠纷，也命定了它必需与地方政治及国家形象纠缠到底。
当BDS运动成为“反犹”
至此，面对“反犹”这项症候可以理解的是，基于文献展与政治现实的捆绑，这项争议必然是当前欧美国际关系的攻防，于文化领域上的体现。“批判以色列对巴勒斯坦政策”的举措被视为“反犹”，以及“抵制、撤资、制裁运动”（Boycott, Divestment and Sanctions Movement，下略为BDS运动）在政治对抗上升级，要回溯到2016年左右。《纽约时报》于2019的一篇深度记事指出，随着美国史上前两名（非成年后皈依的）穆斯林议员——伊尔汗·奥马尔（Ilhan Omar）及拉希达·特莱布（Rashida Tlaib）——的当选及支持，BDS运动跨出过往仅在学院、学术领域或文化界之中较有影响力的状况，进入到国会层级的讨论之中。反挫的力量也随之升级：这场“反犹”与“打压言论自由”的对抗，先从地方各州层级开始，逐步升级至美国国会的论辩中，最终以2019年7月众议院通过谴责BDS运动议案的结果告终。
这股对抗几乎同时在欧洲进行，特别是在与“反犹”这一议题上有着悠长纠缠的德国。2018年，德国国会先是以绝对多数通过《坚决对抗反犹主义》的议案，这时BDS运动尚未被与“反犹”画上等号。然而，2019年出现了三组立场各异，关于BDS运动与“反犹”的提案，当中最为耸动的是德国新选项党（Alternative für Deutschland，下略为新选项党）的《谴责BDS运动－保护以色列国家的生存》（BDS-Bewegung verurteilen – Existenz des Staates Israel schützen）。
新选项党在其提案中指控BDS运动“目的是在经济、文化和政治上孤立以色列，将以色列妖魔化和非法化，并最终摧毁它”，并认为BDS运动“起源于阿拉伯团体的反犹太主义和反犹太复国主义倡议，这些团体早在以色列建国前就已活跃，并在1933年至1945年期间与德国纳粹政府保持密切与友好的联系”，据此对联邦政府提出“立即从联邦资金中切断对属于BDS运动之团体的所有资助；这也适用于与党派有联系的基金会对与BDS有关之非政府组织的财政支持”、“在全国范围内以例如透过结社法的方式禁止BDS运动”等诉求。
国会表决通过的版本，是社民党－绿党－自民党及基民盟／基社盟联袂提出的方案《坚决反对BDS运动—打击反犹主义》（Der BDS-Bewegung entschlossen entgegentreten – Antisemitismus bekämpfen）。这份提案先引述国际大屠杀纪念联盟的工作定义，定义反犹主义，重申2018年议案打击反犹主义的决心。接着，它指出BDS运动的举措，譬如在以色列产品贴上“不要买！”的抵制贴纸，“[…] 不可避免地会让人联想到纳粹的口号‘不要从犹太人那里购买商品！’以及外墙和商店橱窗上相应的涂鸦。德国联邦国会谴责并坚决反对所有看似批评以色列国的政策，却实际上表达对犹太人及其宗教仇恨的反犹太言论和攻击”。提案的诉求重申反对BDS运动立场外，还包括“不得将联邦国会管辖的场所和设施提供给发表反犹太言论或质疑以色列存在权的组织”、“不资助质疑以色列存在权的组织”、“不资助呼吁抵制以色列或积极支持BDS运动的计划”，并且呼吁地方政府以及个别行动者对此一决议积极地支持。
民粹右翼的新话语
这两项提案皆有不寻常之处。首先是新选项党，它在政治光谱上是民粹的、甚至极端的右翼（尽管该党及相关人士长久以来大力否认），多年来不乏各式“大屠杀否定”及歧视言论。BDS运动开始在政治攻防上升级的2016年，也正好是特朗普当选，国际政治重新洗牌，进入所谓“新冷战”，左右翼再次尖锐对立的格局之始。自这时期起，民粹右翼政治人物开始对以色列表达其支持，譬如特朗普于2017年末承认耶路撒冷为以色列首都。然而这些举措却又与他们的实际行为相矛盾，譬如特朗普也经常不掩饰其与反犹主义者的往来。但是在新选项党的政治话语里面，自有一套弥合此矛盾的说词。
今日的德国民粹右翼如新选项党人，描述并丑化犹太族群的用语已有所转化，新冷战下的“反共”话语也具备新的形态。《南德日报》的一篇评论指出，新选项党的政治人物开始用“罗斯柴尔德”、“索罗斯”或者是“全球精英”这些标签，加诸于民粹右翼最大的敌人左翼自由派的身上，并同时暗示其犹太身份；同时，他们又指控这些“罗斯柴尔德”、“索罗斯”或者是“全球精英”们[4]，长年同情、声援甚至注资予各式左倾的社会性计划（举例来说：协助移民、难民的举措）。对于民粹右翼的支持者来说，这正是造成当前德国“混乱”的根源。在这点上，过往的敌人形象（犹太）与今日敌人（伊斯兰／穆斯林）的支持者（左翼）形象，巧妙地被转换并重合。
另一方面，主流的建制政党联袂携手通过的《坚决反对BDS运动－打击反犹主义》提案，却未能修正新选项党在政治议程形塑上所造成的偏误。这份决议并不真正带有法律效力，实质上对地方政府也无约束力，充其量只能说具有宣示效用。但是，这份决议仍形成寒蝉效应，并且在每日的官僚程序中造成影响。于是，民粹右翼新选项党的提案及论点即使未受多数支持，却也依旧能够藉主流建制政党通过的议案而发酵，检举“反犹”成为一种打击立场相异者的正大手段。
议案通过后的这段期间争议篇幅最大的，要属自2014年起担任犹太博物馆馆长的彼得·薛佛（Peter Schäfer）的辞职。薛佛是位备受敬重且富有学术声名的犹太学者。2017年12月（也正是特朗普承认耶路撒冷为以色列单一首都之时），犹太博物馆推出展览“欢迎来到耶路撒冷”（Welcome to Jerusalem）。若公道地看待，展览采用一种冷静自持的态度，与不对任一方注入过多情感的方式，将耶路撒冷以多民族、跨文化的复杂样貌，呈现于观众眼前。展览并不意在为任一种宗教意识形态、民族或政治立场背书，相反地，透过展品的呈现，“欢迎来到耶路撒冷”意图开展的，是今日我们再难从各种以巴冲突的讯息中看到的现实复杂度、多样性与矛盾。
然而这样的展览却不讨好，特别是对于原本声量与资源即较多的以色列政府而言[5]。2018年5月《坚决反对BDS运动－打击反犹主义》提案通过之后，有许多犹太裔学者联名，要求联邦政府不要执行该国会决议，坚称BDS运动并非反犹主义，而是一种非暴力的抗争手段。此时，犹太博物馆的推特转贴了《日报》（Tageszeitung, TAZ）对此事的报导。“欢迎来到耶路撒冷”的多元诠释早已使部分犹太社群不满，这则推文更是雪上加霜，引发轩然大波。据报称，2018年年底，以色列总理内塔尼亚胡正面去信默克尔办公室，抱怨犹太博物馆经常办理有BDS运动支持者的活动，认为“欢迎来到耶路撒冷”是反映了巴勒斯坦穆斯林的观点；更甚之，内塔尼亚胡要求联邦政府中断对犹太博物馆的资助，因为该馆从事的是反以色列行为[6]。在连串争议及铺天盖地的抨击下，馆长薛佛自请去职，而将犹太博物馆这个带有记忆政治任务的馆舍，经营为一多元言论公共论坛的理想，也只能黯然告终[7]。
于是这些回护以色列并攻击其他意见为“反犹”者，甚至是通过将BDS运动视同“反犹”并谴责之议案的建制政党，即便当中部分人原初或许带着打击种族主义的善意，却无意间逐渐与以内塔尼亚胡为代表的以色列右翼政治人物，以及一众德国的民粹右翼，共享了一个观点，亦即，一个均质化的、“犹太”的“以色列”。但这样的以色列要不是只存在想像中，要不就是一场未来的悲剧。真实的以色列，即便不愿承认，它依旧是是多民族、跨文化及多元宗教的。即便纯论二战后移居的犹太人，亦来自分散各洲的族群，曾有着相当不同的语言及生活背景。这种想像的同质逻辑，同样也是当前欧洲急遽右转的背景，并催化着真正的反犹与排外，诱发了譬如2019年发生在德国哈勒（Halle）的犹太教堂攻击案。也正是这种均质想像，使得多元的共存方案逐渐离开了讨论议程，以阿双方及其支持者，都仅能被迫走上零和游戏之路。
回到现场
台面上的政治看似走入了僵局，然而展览会场里的状况却不全然与媒体上传播的事态一样。展场中有许多计划以特别的方式推动着微观层面上的政治。笔者在展期的中段造访卡塞尔。过了摩肩擦踵的开幕期之后，展场内的观众的行为模式与组成皆有显著的变化。根据旧有资料、前一届文献展评估工作小组（Arbeitsgruppe documenta Evaluation）的调查报告显示，90%以上非欧洲的观众都有学院教育背景，并且大多从事艺文相关工作（包括策展、博物馆、建筑或设计），卡塞尔本地观众仅有38%的比例接受过高等教育，而德国本地观众的背景则倾向主管职或学术工作；同时，非欧洲本地的观众，主力族群约莫为20至40岁的群体，不若本地观众分布较接近原年龄结构的状况；在动机上，非欧洲群众着重于专业与学习，而本地群众更在意文献展的活动性质与文化体验。此外，造访展览的时间长度也有所不同。这些本地的观众未必追求与专业观众类似的“全知式”、将全部的展出内容依序消化的观展模式。
ruangrupa与部分分立协作的策展团队，或许恰好很好地利用了这种“体验”的偏好：有为数众多的计划，是需要观众长时间参与操作，才能够得出结果或者才能够真正使展品运作起来的。举例来说，像是Gudskul摆设在弗里德里西安农博物馆的计划资料中，就包含了一组开会、集体决策用的工具包“投机集体桌上游戏盘”（speculative collective board game），供观众实际操作使用；或像是“Baan Noorg艺术与文化合作社”（Baan Noorg Collaborative Arts and Culture）打造的滑板场，因为开放了携滑板者免费入场的服务，确实有很多时段皆处于有人使用的状态，带进了更多青年观众。所以在展期中段时常可以见到的是，部分观众会在单一展品或计划前花费相对长的时间。
这些时间上的耗费未必可以带来强而立即的激进政治效应，然而ruangrupa与Gudskul强调的概念“Nongkrong”（闲聊）这种无法验证且看似不事生产的哲学，恰也与集中营里那句惊世却又带点讽喻的口号“劳动使人自由”（Arbeit macht frei）形成了一组对比。当诸如“反犹”、“纳粹”等话语在不同脉络下被转用，意义却逐渐空洞或遭到置换时，也唯有将政治带回到真实的社会关系之中，才能有机会扭转当前的情势，并进而使文献展不仅将其重量摆置在象征层次的意义上。
1. 此部会为两德分裂时期，主掌、处理两德关系的单位。1969年时则因应当时政府的“新东方政策”而更名为联邦德内关系部（Bundesministerium für innerdeutsche Beziehungen）。
2. 因为西德在文化政策上采行所谓“文化邦联主义”（Kulturföderalismus），故并未有中央的文化主管机关与卡塞尔市及黑森邦分摊文献展经费的支出，而是前述的联邦全德事务部以及內政部担负此一工作。直到1990年代末，当时执政的社民党－绿党政府上台，设立首个中央层级的文化单位“联邦文化与媒体专员”（Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien）及随后成立联邦文化基金會（Kulturstiftung des Bundes）之后，文献展的国家补贴甫转由联邦文化基金会支出。
3. 举例而言，第十四届文献展计划中的预算为3700万欧元，当中黑森邦与卡塞尔市方面出资1400万欧元，联邦文化基金会方面则挹注了450万欧元的经费。剩下另一半的1850万欧元则预计由文献展自筹，主要来源则为门票、出版品、各式服务收入以及林林总总的周边商品授权收益。
4. 在犹太中央委员会抨击ruangrupa及文献展的说法中，亦采用了“文化精英”一词，显示这类的论述话语已从极端政治的圈子扩散至一般性的使用中，譬如《每日镜报》在文中引述的犹太中央委员会主席的说法，便提及“德国的犹太人严重丧失对文化精英的信心”。参考：Meixner, Christiane (2022.07.06). Documenta-Skandal ist Thema im Bundestag: Kasseler Verantwortliche bleiben fern. In Tagesspiegel. Berlin. Retrieved from www.tagesspiegel.de/
5. 过程中包括犹太博物馆受迫于以色列的政治压力，取消对巴勒斯坦裔酷儿研究学者萨伊·阿特尚（Sa'ed Atshan）的演讲邀请。
6. 德国的犹太中央委员会（Zentralrat der Juden in Deutschland）认为这是及时为机构停损的作为，曾呼吁创设犹太博物馆与欧洲被害犹太人纪念碑的记者蕾雅·罗许（Lea Rosh）则表示，希望继任者为犹太人。参考：Badelt, Udo (2019.06.15). Peter Schäfer geht nach Kritik: Direktor des Jüdischen Museums Berlin tritt zurück. In Tagesspiegel. Berlin. Retrieved from www.tagesspiegel.de/
7. 在《每日镜报》（Tagesspiegel）的访谈中薛佛提到，“柏林犹太博物馆一直将其任务视为提供讨论的平台，即便是包括有争议的问题”，并重申，选边站队从来就不是馆方的意图，因此他对于批评的起因感到特别地遗憾。
郑安齐，艺术创作者与研究者，现为德国奥登堡大学艺术教育博士生，著有关于德国反思历史时所设置之纪念物／碑的《不只哀悼－如果记忆有形狀》（2022，沃时文化出版）。
文／ 郑安齐
