观点 SLANT
前几天在尤伦斯报告厅看过《青年史》之后，朋友说她想起过去北京那种人们在夜里热情思考的感觉。
由“草台班”创始人赵川发起的这一实验性现场表演由四个人讲述的故事组成，除了主创赵川以外，另外三位参与者分别是现居印度班加罗尔和孟买的阿努贾·戈莎卡（Anuja Ghosalkar），来自南非开普敦的宽迪思瓦·詹姆斯（Qondiswa James），以及在委内瑞拉长大、如今回到出生地法国居住的皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚（Pierre-Angelo Zavaglia）。三人都和赵川一样，实践跨越了戏剧创作、表演和研究多个领域，而他们讲述的故事则取材于他们对身边朋友、合作者、家人的采访，围绕同一个话题：青年——青年时代的故事，或对青年的看法。
活动策划人之一姚梦溪在场刊里写着：“借以戏剧《青年史》，‘亚非拉’的艺术家再度连接”——四位讲述者的出生和成长地具有明显的代表性，年龄分布上也是如此：四人分别出生于1960，70，80和90年代。这也部分解释了《青年史》为何让人感觉到一种久违的力量。这种力量来自它所创造的人类共同体情境，以及某种阔别已久的、诗意的世界感。同时，它也在表演形式上清算了过去三年以来的线上生活，颇有告别意味。赵川在现场连线三位艺术家，让曾经迫不得已的网络会面漂亮地变成共时共在的方法。屏幕上，三人戴着面具，摇响铃铛，像是召唤彼此；他/她们“重访成为遗迹的‘青年’历程”，目的是为当下的人们找到行动的能量。
换言之，《青年史》似乎期待通过制造或挖掘一段共同的历史来推进彼此，以过去的经验为当下提供坐标。于是，从赵川口中1980年代追寻自由的上海艺术家出发，连结911事件后被污名为恐怖分子的印度裔穆斯林，共同经历南非暴力政治的两代人，三代漂泊的委内瑞拉家庭，我们能看见一个亚非拉的临时共同体正在成形。但也是在同一时刻，我感觉到他/她们身上的具体性正快速地让渡给某种抽象的情感。
在演出一开始，舞台左侧布幕播放了四格影像，四人分别在前往各自会议室的路上，如同人民集结的隐喻。他/她们脸上的面具似乎进一步模糊了个体身份，以便强化共时共在的身体形象，而他/她们拍下的沿途风景尽管各有风情，现代化的痕迹也都高度相似。这一切似乎从开场就表明，为了成为共同体，某些具体是必须丢失的。当四位演出者分别以影音回放、历史档案、对话、现场表演等形式召唤各自的历史青年时，每一个历史青年的具体故事在四位演出者轮番的提问中渐渐诗化，被提炼成最基本的情感词汇——你感到愤怒吗？你是否遭遇过背叛？爱呢，或者恐惧？
一种无处可去的抒情在叙事的底层盘绕。它告诉观众，自己的感觉也曾是他人的感觉，现在的问题也曾是过去的问题。似乎仅仅凭借一种抽象的历史感，就能有效搭建出一个浓度极高的共情场域。而在这种情感共振里，过去的愤怒仿佛比当下的愤怒更具备潜在意义，这让我觉察到某种眷恋。此处的历史感，与其说是在当下行动的动力牵引下发生的回访，不如说更接近一种修补当代人精神病灶的欲望。高星看完《青年史》后在一篇充满感情的剧评里感叹：“世界也老了”，没有了革命浪潮，没有了世界大战。简言之，历史不再是给人以方向感的火车头，于是所有的当下总是模糊的，所有的意义也只能回头理解。这种自我历史化的行为赋予个体生命以厚重感，但是在它抚慰了精神的同时，也可能让人产生依恋，最终通往存在主义式的惆怅。
法农说：“发现一个存在于十五世纪的黑人文明，并不会让我得到人性的证书”。也许所有的行动者身上都缺少对历史的眷恋，就像《一千零一夜》里靠讲（历史）故事来救人救己的女孩儿山鲁佐德，历史只是一个可供调用的资料库，她并不把历史当作自己的存在根源。对于这种将历史作为素材的行为，神经科学的理解是：尽管编码方式不同，但回忆和想象情景的工作脑区是高度重叠的。我想，赵川可能也敏锐地捕捉到了这点。他在舞台现场完成的那一幅画，是一个双手向后、抬起单脚向前飞跃的人。这个人的脑袋朝着前方没入一团模糊的虚空里，不知道是窥探过去还是未来。
大脑是一个前瞻性的器官，它调度曾经存在的东西，拟想还未存在的。在这个意义上，回看过去的行为本身也许是一种物理性的机制，而难以提供社会现实中行动的方法论。至于从中催化出的情感，往往容易变成无处可去的愁绪，随着想象反复徘徊在过去-现在-未来之间，最终的结果是我们幽灵化了自己。对于这种心理趋势，歌德切中要害的诊断是：“当时代走下坡路时，一切倾向都变得主观；但另一方面，当现实朝向新的时代逐步成长时，一切倾向都变得客观……”。我们从历史中汲取的，可以不只是一笔情感债务。
文／ 黄柏然
