展评 CRITICS’ PICKS 2025.05.29

俞菲尔

穿过天目里园区的池水园林，再下到B1OCK时尚概念店负一层就是俞菲尔的“觉晓”现场。出了电梯，前台摆有一幅临摹民国初期医学人体的素描，一只闪着电子火焰的蜡烛。如果清末的知识分子看见这个情景，大概要震惊人类从平面地解析人体再到动态模拟自然只用了一百年。

不过，现代人反倒哀叹技术的飞速发展对人的反制以及对地球的榨取，许煜的宇宙技术论便是对此的回应，某种程度上，俞菲尔的展览在思考绘画（技术）及其界面的态度上让我想起了他。展厅作品的顺序是精心安排的，似乎有意让你慢慢注意到图像以外的物质支撑：一件临摹古代人物画局部的木板油画，但木板侧面绘有白色榫卯结构（《醉侯》）（除标记外，本文提到的作品均创作于2025年）；一只半出鞘的用过的嫁接刀，刀身画有熟睡的人（《眠眠》）；三块大小不一的木条，上面分别画着酣睡的老者、鱼肚白的天空和夜晚的湖面（《醉侯2》）。在看完三个图像与物件的实验之后，我开始注意到影子：一种画在图像边缘，一种来自射灯的光。

再往下走，一组由三张木板油画组成的《正午显影》（2024）刻画了一个鱼形模具的不同光影状态，精确地说，艺术家只在木板上画了阴影来表现模具的形态在时间里的变化。我想起俞菲尔之前画过的空心盔甲和器皿，但不同的是，以往画面上更显著的总是形状里的空缺，有一种主体不安甚至忒修斯之船的意味。但在《正午显影》中，模具的材质不用颜料表达，而是直接留白露出的木纹，艺术家绕了个弯甩掉没完没了的主体追问：也许放弃用绘画（语言）掌握一切，真实世界就会自动递补缺口。这也像许煜思考技术时谈到“图形”和“背景”的重新合一。不过许煜描述的是一种让主体消融于山水的容贯逻辑，俞菲尔显然具体得多，她处理的更多是主体转换状态的边界。比如，展厅中央柱子上悬挂的油画《无题》描绘了一只正在被按摩的脚：当穴位被按压时，经络才会从酸楚感里成为现实。

展评 CRITICS’ PICKS 2024.12.13

神女应无恙

作为“谁拥有自然”系列展览的最终章，“神女应无恙”在继2022年首章“多物种之云”讨论物种重置、第二章“元素小说”讨论拉图尔意义下的物质会议之后，通过将焦点对准行星工程后的新大地之母，为这一从不同层面侧写人与自然纠缠关系的展览项目划上了句号。

仿佛是为回应此前认为该项目不够接地气的观众，此次展览标题取自毛泽东1956年视察武汉长江大桥时所作诗句。“神女应无恙”指的是未来三峡大坝建成后，不远处的神女峰应该会安然无恙。策展人旧诗新解地把基础设施与自然地貌并提，将视野从国家级战略设施放大到整个地球尺度。确实，三峡大坝可以算作后发现代性国家对人类技术的一次阶段总结，它也能被卫星轻易观测到，作为策展论述中“延展的地球工程”概念名副其实。也许因此，整个展览有不少篇幅都在重新审视早期水路电网的交通基建，有意将这些人造网络想象成地球的增生器官。

展览中，人造物和自然纠缠后形成的网络为一些标准的政治经济题材打开了更内在的视野：比如开凿于工业革命时代的伦敦运河如今充满沉积物（索尼娅·利维，《线之造物》，2024），用于英帝国海底电缆的印尼橡胶在沉船后被冲刷到各国海岸（费姆克·赫雷格芬，《可塑回归》，2016），搁浅的鲸鱼被视为工业污染物的档案库等待解剖（维贝克·马西尼，《盲人》，2022），比起人类史角度的文献研究，这些作品的工作更像是针对人类文明所做的体检。另一个典型案例是约纳斯·斯塔尔的论文电影《帝国之岛》（2023），从片中我们得知，这座名为阿森松岛的无主之岛曾是帝国边陲的达尔文生态实验室，在当代又成为英美两国的军事交通要地，如今则是火星屯垦营地的测试站；艺术家既揭露了人类历史的自我重复（从生态殖民到星际殖民），同时也在影像末尾处追问究竟何为“阿森松岛”，并提醒观众从岛的视角出发去想象它的本质。

采访 INTERVIEWS 2024.03.07

储云、丁丁

1月中旬，艺术家储云及丁丁成立的外部空间推出展览“生活之路”，展出艺术家包括程新皓、刘广隶、武雨濛（Cici Wu）、徐喆及徐坦。这是自2023年8月外部空间在草场地创建之后的第二次展览，与首展“无能的人”一样，同属于“沉沦三部曲”系列。本文中，储云和丁丁以此次展览为契机，分享了对外部空间未来方向的思考，讨论“沉沦”的动机和意义，以及艺术与当下现实的关系。“生活之路”将持续到4月15日。

两次展览过后，我们对这个空间的理解当然更多了，但对我们所做的事情和空间的性质还是有困惑，未来会怎么样发展还不是很清晰。但有一点可能已经明确，那就是外部空间不会成为商业画廊或者机构，尽管这是很多非盈利空间发展到后期必然要面对的问题。我们还是希望找到一条特殊的道路，尽量只做一些我们觉得必须的、紧迫的事情。我们想通过艺术实践去探讨艺术和现实的关系、艺术和我们自身处境的关系。这也是今天缺乏讨论的问题，我们通常会讨论某一种潮流、某一个具体议题，或某一种艺术媒介，但这些问题的背后都是艺术和现实的关系在发生变化。

跟我们合作的艺术家大都是朋友相互推荐的。第一个展览“无能的人”里有一大半是国内美术院校刚毕业的年轻艺术家，通过他们，我们对年轻一代有了更多了解。对于一些年轻人来说，有时候有没有作品都不太重要；但是对于我们来说，作品是一个艺术家工作的成果，它还是很关键的。但作品的确始终面临着物化为纯粹的产品或者商品的危险。我们希望让艺术处于两者之间，既不会被过度物化为一个产品，也不会变成一种单纯的意识形态。这是我们工作的基本方向，或许也能起到一些连接的作用，所以我们很在意在现有的环境里建立信任和支持关系。

观点 SLANT 2023.05.03

没入虚空

前几天在尤伦斯报告厅看过《青年史》之后，朋友说她想起过去北京那种人们在夜里热情思考的感觉。

由“草台班”创始人赵川发起的这一实验性现场表演由四个人讲述的故事组成，除了主创赵川以外，另外三位参与者分别是现居印度班加罗尔和孟买的阿努贾·戈莎卡（Anuja Ghosalkar），来自南非开普敦的宽迪思瓦·詹姆斯（Qondiswa James），以及在委内瑞拉长大、如今回到出生地法国居住的皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚（Pierre-Angelo Zavaglia）。三人都和赵川一样，实践跨越了戏剧创作、表演和研究多个领域，而他们讲述的故事则取材于他们对身边朋友、合作者、家人的采访，围绕同一个话题：青年——青年时代的故事，或对青年的看法。

活动策划人之一姚梦溪在场刊里写着：“借以戏剧《青年史》，‘亚非拉’的艺术家再度连接”——四位讲述者的出生和成长地具有明显的代表性，年龄分布上也是如此：四人分别出生于1960，70，80和90年代。这也部分解释了《青年史》为何让人感觉到一种久违的力量。这种力量来自它所创造的人类共同体情境，以及某种阔别已久的、诗意的世界感。同时，它也在表演形式上清算了过去三年以来的线上生活，颇有告别意味。赵川在现场连线三位艺术家，让曾经迫不得已的网络会面漂亮地变成共时共在的方法。屏幕上，三人戴着面具，摇响铃铛，像是召唤彼此；他/她们“重访成为遗迹的‘青年’历程”，目的是为当下的人们找到行动的能量。

采访 INTERVIEWS 2023.02.01

陶辉

去年9月，陶辉的个展“热辣辣的痛楚”在阿那亚艺术中心开幕。因为疫情管控，直到年底，我才终于有机会来到距离北京三个多小时车程的现场看展。从2013年的《谈身体》到由阿那亚艺术中心支持制作的新作《拍摄之夜》，擅长从大众文化和真实见闻中取材的陶辉一直致力于将故事与故事的载体并陈，让演员语言和影像语言发生错位，从而使组织好的信息流（叙事）还原为待整合的身体感（场景）。另外，此次展览里一个较为特殊的安排是，顺楼道而上的各个展厅被依次命名为监控室、内容制作中心、演播厅等，并进行了相应的空间设置，所有窗格都如同电子屏幕发着色光，整栋建筑就像一座巨型的影像制播装置，成为当代影像机器的缩影。展览将持续到2023年2月26日。

“热辣辣的痛楚”是一次比较梳理性的个展，挺开心的是它让有些作品能在国内亮相。比如《无题（风杯）》（2017），如果不是阿那亚的天台，可能永远不会在国内展出：我在三个风速计量仪里贴了反光镜，有风的时候，它们就会孜孜不倦地运转，发出闪光，像人的隐喻；《坠落》（2022）是我之前就有的创作方案，它包含了这两年我对自己和整体社会的感受，一种从高空坠落的感觉。正好阿那亚有一个挑高展厅，最后做了这条从高空摔下来的蛇，碎肉四散一地。

阿那亚的空间里有很多格窗，这些光线是不在原先作品里的元素。所以我用

黄柏然