观点 SLANT
经常听说有人在看到维米尔的作品时会晕倒，或者一想到他的作品就忍不住流泪。苏珊妮·雷耶斯（Suzanne Raes）的最新纪录片《靠近维米尔》（Close to Vermeer）中就有好几个人是这样。但估计没人能想像在同一个场馆看到这位荷兰绘画大师如此之多的画作会是种什么感觉；即便荷兰国立博物馆（Rijksmuseum）的这场大展已经结束，我还是很难用语言来形容此前的观展体验。不过无论如何，我还是想发表一点个人的浅见。这么多的作品汇聚一堂，其效果既没有互相抵消，也没有显得过度；每件作品的震撼力都未减弱分毫。然而，一旦开始思索它们到底是如何撩人心弦的，你就会发现里面存在一种情感的反转，如同僵在脸上的微笑。
维米尔画中主角大多是女性，她们独自一人，沉浸于手头的活计。在《持天平的女人》（Woman Holding a Balance，约1662–64）中，女主角专心称量着她的珠宝首饰，身后挂着一幅描绘最后审判日的画。在《站在维金纳琴旁的年轻女子》（A Young Woman standing at a Virginal，1670–72）中，女孩背对窗户，却面朝着画在她乐器内盖上的一片风景。维米尔所有作品里都充满了这样的反讽，或是对其描绘对象微妙的评判。在一幅借展自东京、不是典型维米尔风格的早期作品中，我们看到圣女普拉塞迪斯（Saint Praxedis）正在拧干一块浸满鲜血的布，她的面容安详，身后躺着一个被斩首的男人。一种通常潜藏的、存在层面的张力随着血液滴入罐中，再进一步溅落到维米尔后期以平静著称的各种室内场景里。在此次展览上，自我的肌理变得明确可触，而且它并不是——或并非仅仅是——悦目的。
“我们对超级大展其实并没有兴趣”，关于今年欧洲最火的这场展览，国立博物馆总监塔克·蒂比斯（Taco Dibbits）是这样说的：“我们可以很轻松地达到200万参观量，但我们限制了门票数量，并在开展一周后停止了宣传。”展览门票在开票几天之内即售罄，并以高得离谱的价格在黑市上被转卖。正如附近的阿姆斯特丹市立博物馆策展人凯伦·阿契（Karen Archey）在其新书《机构之后》（After Institutions）中提到的，如此高人气的展览往往会对博物馆的人力和物质基础设施造成损害，甚至可能引发财务灾难。但这次维米尔大展筹备的过程可以说就像一场完美风暴：长期担任荷兰国立博物馆美术与装饰艺术部主管的格雷戈尔·韦伯（Gregor Weber）在其退休前掌舵的最后一场展览里，把自己四十年来对维米尔的精专研究和盘托出，这一步可谓合情合理。而当纽约弗里克收藏馆（Frick Collection，其府邸正在翻新中）首次——也可能是唯一一次——同意借出其拥有的三件维米尔藏品时，整个情况都为之一变。经由荷兰国立博物馆-互惠承诺的说服，华盛顿特区的美国国家美术馆也决定将其收藏的两幅画作加入到这场跨大西洋的运输队伍中。然后事情就像开了闸的水坝，拦都拦不住：伦敦、都柏林、爱丁堡、东京、巴黎、柏林、德累斯顿和法兰克福的机构纷纷借出更多藏品，海牙莫瑞泰斯皇家美术馆更是送来了镇馆之宝《戴珍珠耳环的少女》（Girl with a Pearl Earring，约1665年）。所有作品加起来共计27幅（比1995年在海牙举办的上一场维米尔大展多了5幅），外加一幅近期因存在争议而被归入“维米尔工作室”名下的作品——《持长笛的女孩》（Girl with a Flute，约1669-75年）——实际更为这场大展添了一把火。至于高昂的运输及保险费用，这些机构或许应该庆幸现存已知的维米尔画作一共只有35幅。
正如雷耶斯的纪录片所示，维米尔有很多副不同的面孔——有左派的维米尔、现代主义的维米尔、形式主义的维米尔，也有女性主义的维米尔——所以，在与蒂比斯交谈时，我自然而然地想问，这场展览所展示的究竟是哪一个维米尔。我们现在需要他呈现的是哪一副面孔？蒂比斯的回答跟私密性和舒适感有关。在维米尔的这些人物稀疏的画作中，我们在封闭的房间和日常琐事之中找到了一种安全感——至少它们看似如此。但打开房门，看到安静的场景中女人缝纫、弹琴或读信的画面，而且旁边常常有一个裹着披风的男人（总是高大、富有魅力、充满力量、令人不安）或直接或间接地平衡着画面，有二十次都是如此——减去两幅城市风光画和少量的宗教题材绘画——这时，观看行为成为了一种侵入，画面中的私密性实则脆弱而暧昧。维米尔画作通常唤起的宁静感，经过重复，渗入了某种强烈的被干扰的感觉，被打断的各种情绪在画面里尖叫，频率高到人几乎听不见。我想蒂比斯是对的，对当代人来说，维米尔的魅力很大部分来自他画中的私密感，但或许并不是因为这种私密能够带给人安慰，而更多因为它描绘了一种复杂的、令人异常熟悉的状态：永远无法独处，又始终孤身一人，既被限制在家庭空间内，又与外部世界保持了既紧张又暧昧的关系。我们或许确实需要安慰，但我们得到的却是一种令人不安而挥之不去的心理现实主义。
坐在弗里克收藏馆常规背景下的《军官与微笑的女孩》（Officer and Laughing Girl，1655–60）前，让人仿佛倏然进入了《一千零一夜》中会讲故事的女孩儿山鲁佐德的卧房，或是乘上了前往坎特伯雷的马车。士兵向笑容满面的女孩讲起身旁墙壁上的故事，如海上航行的船只，或一些愉悦的交往。因此，与其说沉醉于叙事本身，维米尔更多描绘的是叙事的元文本或媒介态——墙上那么多地图；还有所有这些信件——他的画中人物也因此回归到自身，和你在手机屏幕上看到自己的镜像差不多效果。将维米尔的作品一口气看完，意味着彻底领会其描绘对象的自我意识，感受她们在会见他人与被注视时的羞怯与欣喜。维米尔所描绘的场景及人物与他们周遭的世界是可以彼此渗透的，不仅在存在层面上如此（如Teju Cole在最近发表于《纽约时报》的文章中所言），在政治和意识形态上亦是如此；他的画里，珍珠和皮草背后是荷兰帝国的暴力。
既然这个维米尔是如此私密，那么目前此次展览便自然而然地与细节有关。张贴在博物馆建筑正面的巨型海报将《倒牛奶的女佣人》（The Milkmaid，约1660年）中一英寸大小的局部画面放大，牛奶从壶中溢出，闪烁着圣洁的光芒。维米尔式私密风格的有趣之处在于，我们愈靠近观看，它就显得愈为壮观。在与展览同步推出的著作《信仰、光与映像》（Faith, Light, and Reflection）中，韦伯公布了关于维米尔的最新研究成果，即：画家可能受到耶稣会的影响，在改革宗占主导地位的代尔夫特（Delft），维米尔所生活的教皇之角（天主教聚居区）有很多耶稣会士。该教会团体相信神性存在于光中，并且以其教堂内浮夸装饰的娱乐性和幻象而闻名。在维米尔的时代，他们在当地并不受欢迎，并且被禁止在公共场合实践他们的信仰。在维米尔的画作中，该团体的偏好与仪式感是显而易见的——私密，这是肯定的，但还有令人目眩的元素：画中画，用于定格画面和伪饰的窗帘——而且，他的画中人物都沉浸在一些活动中，如读信和写信，听故事，演奏音乐，或欣赏他们的玩物。这些室内环境与新教徒式的沉思空间相去甚远，尽管偶尔会有一面干净的墙留下来。反之——尽管维米尔每年仅产出很少的几幅画作——这些私密时刻是繁忙而互相联系的、是多产而充满热望的，这种狂乱的感觉如此切近，几乎要刺痛你的心。如果你是在手机上阅读这篇文章，那么对此或许不会感到陌生。
关于暗箱（camera obscura）在荷兰黄金时代绘画里的使用，已经有大量研究论述，而维米尔更是被说成是具有一种原型摄影的目光。在参观本次展览之前，我只看过几幅维米尔的真迹，我也曾猜想过它们之所以有如此大的吸引力，或许正是因为这些作品里明亮的直接性、毫不掩饰的日常感和（哪怕是表演出来的）率真感，都让它们看上去像照片一样。从复制品来看，我以为我会在《代尔夫特的风景》（View of Delft，约1660–61年）中发现像古斯基或霍弗这样的杜塞尔多夫学派摄影师作品中的正面性与客观性，或是从小组人物群像里看到类似托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）作品中那些静悄悄地流露出威胁性的家庭肖像。但正如朱利安·贝尔（Julian Bell）在近期为《伦敦书评》撰写的文章中指出的：在现实世界中，维米尔的画看起来根本就不像照片。贝尔认为是颜料质地的缘故，但我觉得也和光线所提供的巨大空间感有关。就像对镜打手电一样，画面让人感觉耀眼。又或许就像有些画作在照片里或有背光的屏幕的显得更好看；维米尔的《代尔夫特》就是这种画，只不过是在现实世界里。它传达的与其说是信息，不如说是一些悬而未决的情绪：意图，希望，惊喜。普鲁斯特笔下的人物贝戈特在看到《代尔夫特的风景》时死去，他在其中看到了自己生命的流逝，如同千百张照片的叠影。
在我看来，维米尔的现代性，既不像大卫·霍克尼（David Hockney）和其他人所说的那样，在于他采用了基于镜片的技术，也不在于其构图的相对简洁（Rebecca Mead在《纽约客》的文章中称赞《倒牛奶的女佣人》是“对极简主义的探索，而且提前了三百年”）。恰恰相反，维米尔的现代性反映在其画作中所描绘的自我意识，以及这种自我意识引起关注的方式。世界就在你的指尖，但又保持了相当的距离；在与媒介互动时不安的孤独；由分心勾勒出的私密；对周围环境近乎焦虑的高敏感性。透过数不清的手机拍摄屏幕来观看展览，更戏剧性地强化了作品里令人眼花缭乱的镜像迷宫。在每个新取景框中都有一些被打扰的女孩。吵闹的手机铃声不断响起，伴随着六十岁以上的老年人费劲地找寻静音键。男人们不请自来，也不脱下他们的斗篷，就开始给你讲一些事情，好似你在观看艺术时口袋里嗡嗡作响的信息提示音。你将酒杯边沿举到鼻子，或从针线活中抬起头来，或望向窗外。或许，被打断是一种常态，它在“自我”践行的过程中交织出一串令人澎湃的狂喜的节奏，并且拥有自身的私密。只是，它并不像我们想象的那般幸福。
克里斯蒂安·维斯特鲁普·马德森（Kristian Vistrup Madsen）是一位常驻柏林的写作者。
文／ 克里斯蒂安·维斯特鲁普·马德森（Kristian Vistrup Madsen）
译／ 钟若含
