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刚结束的11月上海堪称是艺术圈久违的热闹场面。不过，或许因为艺术环境的脆弱性明明白白的写在每个人的脸上，即便是那些明面上看起来不堪的展览，也并未引来一篇公开的批评文章。在长达两周的开幕会面上，人们顶多停留在口头嘲讽的层面。哲学家陆兴华喊出了经济改革凯旋论的“摸着石头过河”作为一场收藏展的标题，其效果似乎只是让人嗅到艺术圈已是“泥菩萨过江”的信号。美凯龙艺术中心主办的年度派对“虚谈症”甚至组织了一场写作者、策展人齐上阵的脱口秀。然而，缺乏最起码的书面评论，也导致若干佳作的传播仅限于开幕期间的口耳相传，并沦为艺术季场面上的临时妆点，而终将被遗忘。考虑到2023年上海展览的众声喧哗与相关评论文章不成比例的缺失，我们几乎可以认为，此地的艺术圈或已迈入了一个不立文字评论的复古口传文学时代。
抛开老掉牙的艺术批评危机论不谈，近年的大环境也让展览筹备越发偏好语焉不详的新闻稿，经过公关公司中介得到的媒体报道也越发依赖主办方提供的资料，可以说，在多方自觉或不自觉的合力之下，我们主动从书写时代退回了口传文学时代。尽管如此，在上海近期开幕的展览中，仍有若干为复古口传文学时代的状况提供了建设性的回应。刘雨佳过去几年内在中国东北边疆采集的猎人和萨满的故事，在与策展人王洪喆的合作下，组成了这场名为“故事山脉”的个展。展览的地点在另一处“边疆”前哨：没顶美术馆在位于长江出海口的前哨村里置办的场地。从艺博会所在的上海市区来回近5小时的车程，虽然过去一趟感觉像是流放，但反过来说，艺术家和策展人也是借此薄弱环节的地利之便，主动将展览迁出被文字控制的中心区域，原本的口述作品反而得以完整被展示。与刘雨佳有异曲同工之妙的是刘窗在天线空间的个展“锂矿湖与复音岛”上展出的同名新作。在这部多条线索（尤其引人注目的是取自刘慈欣《三体》小说里的智子形象）复杂交错的三频道影像中，艺术家明摆着是在探索来自古典口传时代的美学形式——复调音乐——如何能够带领我们逃离当代科技“技术锁定”的困局。复调音乐不只是一种艺术形式，在长达一小时的沉浸式电影中，艺术家推测歌唱和复调作为技术的可能起源，并且重构书写历史本身面对复调音乐时的统治者偏见。另一位不遗余力对有权者垄断历史叙事的趋势进行解构的是新加坡艺术家舒比吉·拉奧（Shubigi Rao）。她在外滩美术馆的展览将亚美尼亚知识分子遭受清算的历史以及知识档案的守门人作为主题，思考了大清洗之后的希望政治：可能性就存在于那些保留火种的努力中。舒比吉·拉奧的展览将艺术的能动性理解为对于抵抗力量的共情，并且能够冷静剖析跨区域和跨历史的剥削体系。过去几年旅居纽约的沈莘与舒比吉·拉奧气质接近：一直以来，他的艺术总是尝试着趋近一种逃脱欲望捕捉的图像机制。这次在没顶画廊的个展“一，至河漫滩”更进一步强调了如何以图像回应自然所遭受的榨取，以及个体在其中的可能角色。
一进门，《盐湖（新身体）》（2020）的五个影像屏幕将整个展场隔断成弯弯曲曲的通道。这一系列影像以两位女性演员的面部特写为主，通过韩语、日语、俄语的交替使用以及碘回收工厂的剧本设定，隐晦地指向了碘这一化学元素与东北亚地缘政治的联系，以及朝鲜半岛住民在二十世纪帝国主义战争和殖民史中散居日俄的经历。在演员和拍摄过程对剧本的诠释以及语言的层层转译下，一系列细微的示意被进一步隐藏在表演动作的深处；显然，沈莘抵制在场和再现的图像机制。我们能直接观察到的是他打断图像再现的手法。观众因此必须自己拼凑，才得以组织出一个关于跨国身份以及被压抑记忆的样貌。
另一方面，占据展览空间大半的一帧帧面部特写画面，无意间还让人想起早期上海媒体艺术的场景——从徐震的《喊》（1998）、阚萱的《阚萱，哎！》（1999）到杨振中《我会死的》（2000）。某种程度上，这场2023年的展览使用的媒介与当时并无二致。确实，沈莘除了在早期的一两件作品以外，更多时候他倾向于采用观众早已熟悉的媒体形式：录像、16毫米胶片、动画，通常不会伴随太复杂的剪辑技法。比起技术形式，他似乎更关注如何以个人化的方式调用这些媒介。例如，在《盐湖（新身体）》中，摄像机不断摇摆的运镜暗示出某种幽灵凝视，唤起观众心里的异样之感，像是哈佛感官民族志实验室经常将镜头架在动物身上的那些非人类民族志影像，从而有别于千禧年前后的媒体艺术。
顺着这些投影墙面隔出的曲折甬道而下，画廊深处的灯箱装置《明晰于此》（2022）是一系列剧院灯光空景的摄影记录。事实上，这件“灯箱装置”更像是在发光桌面上摆着尼泊尔树皮纸打印的摄影作品（或许，沈莘又是用非常个人化的方式拆解了“灯箱装置”的定义）。背光衬出不透明的纤维，在作品上留下兼具光和物质性的复杂层次，有点像是冥想过程中会出现的抽象色彩，又像是杉本博司的剧院空景照以及马克·罗斯科的石版画。在发光桌面上可供阅读的书《1，2，3，4》（2023）很能够诠释沈莘这场展览的另一系列工作：他以图文出版记录下的与其他艺术伙伴所进行的交流和对话。《1，2，3，4》以四种地质现象为题，一面描绘土地，一面描绘他的四位亲人或密友，并进一步翻译成与他们身份相关联的中文、阿拉伯文，以及藏文。其中，多语的呈现，使得阅读故事的过程变成了一种让读者去想象匿名亲人身份的一种视觉化的途径。这场散文式的展览，需要观众想象艺术家对各种展览呈现和作品制作过程所做的带点陌生化的重新编排：在另外两组出版品的呈现中，沈莘保留了图书下厂印刷，裁切装订之前的完整版面，直接上墙展示。
如果说沈莘的展览在任何方面回应了我们前面的话题：复古口传文学时代，值得一提的应是他对各种媒介——包括语言——所做出的拆解。放大语言的缝隙，将翻译、剧本诠释，文字……任何元素当作导演编排的材料。正如展览标题中那拗口的“一”，细想之下或许是英文表述中可以填入任何主体的单数第三人称，这也符合沈莘一贯自我定义的位置。在逃避文字以及图像捕捉的过程中，他创造个人化的工作规则，也创造意义的浓稠度。
文／ 陈玺安
