观点 SLANT
张照堂被推崇为台湾战后第一代之中，首位从宣传、沙龙以及报导摄影风格中另辟蹊径的创作者。自1970年代以来，他便不遗余力投身纪录片工作，其开创性的创作不仅推动了当地视觉艺术和电影的发展，也在当时华人的影像生产和观念艺术的圈子中，形成了一股独到的声音。张照堂1943年生于板桥，父亲是医生。青年时期见证了台湾去殖民，经济复苏与身份建构的阶段。经过日本的半世纪殖民统治，国共内战后，大陆移民涌入台湾，张照堂等艺术家在戒严的体制中探索新的表达方式。当现代主义的画家们纷纷借道抽象，摆脱保守的水墨画及日本风的油画之框限，张照堂和他的同侪——包括庄灵、黄华成和陈耀圻——将日常生活视为更激进和真实的创作泉源。在1960年代，他们通过行为表演、移动的展览、出版杂志和实验性摄影及电影，引入了新的美学范式，同时养成了根据台湾特定的状态和感性而成的文化意识。
影响张照堂的，不仅有外省诗人们糅合超现实主义和存在主义以表达对战乱与压迫引发的心理创伤的创作，还有战后西方和日本的电影、文学、戏剧以及艺术。在这些启发下，张照堂构建了一套观念方法来表达及抒发愤怒、不确定以及断裂的情绪状态。对他而言，要变得“现代”，意味着通过图像锻造新的叙事方法论。张照堂在艺术上的早熟，智识上的叛逆，让他在台北就读台湾大学土木工程本科期间就已有了突破。1962年至1965年间，他在都市工业带边陲，远离监管的荒地，拍摄了一系列自己和朋友的黑白摄影。这批早期作品以明显带有超现实主义风格的变形身体著称，反映了一代人空虚、顿挫的真实感受。而身体与自然之间的张力，也进一步提供了思索的空间。在《板桥1962》这张标志性的自拍肖像照中，远处的风景衬着一个无头的人形剪影，传达出漂泊与反抗之感。通过摆弄相机角度以及自然光的位置，张照堂将摄影变成了社会批评和视觉实验的艺术媒介，由此一跃成为台湾现代主义的核心人物。
1971年中华民国退出联合国，引发台湾艺术界与知识界的乡土化运动，也促使张照堂更加关注庶民生活与情感。此时，他已在国营的中视新闻台任摄影记者并制作纪录片，而这个平台也成了他的实验场域。他制作的节目往往将镜头对准官方正面叙事所忽视的对象，如街头小贩、传统戏曲表演的幕后，以及公园里闲晃的孩子。张照堂以带有一丝荒诞感的手法记录了他们的生活经历和周遭环境，其拍摄通常采用非传统的构图、视角与摄影技巧，但始终保持某种真诚与同情。在《纪念陈达》（1977）中，张照堂展示了这位流浪歌手悲伤而有感染力的音色，在记录口述吟唱之余，也是一声对其技艺以及历史见证的急切呼告。张照堂曾说：“我有两种DNA。同时传统又同时现代，同时复古又同时想要创新。”对他来说，两者并不矛盾，反而是他人文关怀中的必要辩证。
正是张照堂打动人心的镜头，吸引到唐书璇（《再见中国》，1974）以及邱刚健（《唐朝绮丽男》，1985）等导演争相邀请出任摄影。而最能说明其电影制作才情的，就是他的《王船祭典》（1979）。在这件作品中，他将自己与杜可风在台南拍摄的道教仪式素材，与1975年Mike Oldfield的摇滚民谣作品《Ommadawn》剪在一起。传统宗教游行的热烈场面，通过音乐和题材之间不协调但令人兴奋的并置，透过电视频道，转化成全新的写实形式。在这部后现代风格的巨作中，张照堂通过人文主义视角和超越地缘政治、信仰、语言和时间的视听想象，使地方性的仪式进入到更广泛的观众视野之中。
作为一位安静、省话的纪录片工作者，张照堂的创作跨越了视觉艺术、电影、电视、音乐、舞蹈、诗歌、文学等不同领域；他的收藏也同样广博。其兴趣的广度和深度——他既是鲍勃·迪伦（Bob Dylan）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的追随者，也推崇地方传奇人物如陈达、洪通——揭示了他开放不羁的视野和求知心。他关于台湾摄影的著作与编辑等身，而他在台南艺术大学的教学，以及他所创立的台湾国际纪录片影展，影响了一整批华语圈的艺术家及艺术工作者。张老师的作品让我看到了乡土传统宏伟又前卫的一面，以及岁月流逝的美。他严肃而不古板，风趣但从不自命清高。在获颁荣誉的场合上，他总向已逝的友人与同伴致上敬意，对集体精神抱有谦逊而真挚的信仰。4月2日，张照堂老师逝世的消息传来，距离《汉声》杂志创办人黄永松逝世不到一个月——他们是自高中以来的挚友也是长期并肩合作者。正是他们，赋予了我这代人对自己文化身份的自信。我们哀悼这两位先驱者的离世。
马唯中是纽约大都会艺术博物馆现当代艺术部Ming Chu Hsu与Daniel Xu亚洲艺术副策展人。
文／ 马唯中
译／ 陈玺安
