观点 SLANT
在刚刚过去的一月新加坡艺术周和三月香港巴塞尔艺术周上，有越来越多的星港联动——相似的艺博会经济，趋同的明星艺术家阵容，日益频繁的机构和藏家资源的联合及置换等等，但两地依然呈现出和而不同的艺术生态。
以今年为例，新加坡艺术周绝大多数展览受政府资助，展期不超过两周，部分展览以国家主导的历史重构为核心，通过“老虎”“森林”等意象，结合殖民史、生态等热门议题，构建本土神话与去殖民叙事。相比之下，香港的主要艺术机构则更强调“国际化”与“亚洲性”。部分展览在不同层面上依托香港黄金时代的电影和流行文化，突出已在国际和亚洲艺术界流通的艺术家，并活用商业合作模式。
本文撷取2025年星港艺术周上的一些串联现象进行讨论，包括近年来以何子彦为代表的“老虎”母题，以赵仁辉为代表的“森林”及生态叙事，何子彦和黄汉明对香港电影黄金时代的回溯与表演，以及这些创作背后所折射的历史叙事与亚洲现代性。
老虎与殖民凝视
老虎作为新加坡这座“狮城”历史上曾经的存在，近年来已成为本地当代艺术创作中的标志性意象之一。这一脉络可以追溯到何子彦2003年的出道之作《乌他玛—所有出现在历史上的名字都是我》以及于2007年发表的文章《历史上的每只猫都是我》。[1]此后，他在2017年创作的《一只或几只老虎》（2017）以及自2024年起在世界巡回的中期回顾展“光阴似虎”，更是将老虎这个普世形象与艺术家的个人创作历程紧密相连。[2]在三月的香港，何子彦在马凌画廊的个展“三界：怪物，鸦片，时间”也将“光阴似虎”中的《时针》系列首次呈现给香港观众。
关于老虎的持续创作在一月新加坡的“眼睛与老虎” （The Eye and the Tiger）展览中亦有所体现。展览选址于19世纪英属种植园亚当园（Adam Park）中的黑白屋，俯瞰世界文化遗产植物园。当笔者和朋友看到展览简介中写道：“加一点老虎猎杀事件，加一点战俘事件，再加一撮激烈的战斗，你会发现另类历史的配方并不那么非黑即白”，[3]就不约而同感叹，这和何子彦的作品描述也太像了吧！果不其然，在展览现场的策展导语中，有这样一段话:
“在东南亚，有几位艺术家反复创作老虎的形象。最值得注意的是，何子彦将老虎与马来亚融为一体，召唤出乌他玛王子（Sang Nila Utama） 和乔治·科尔曼（George Coleman） 的幽灵。赵仁辉、Agan Harahap和Maryanto等其他艺术家也让我们近距离接触了老虎。”[4]
这样看来，展览的确借鉴了何子彦的创作，反映了明星艺术家对于本地艺术生态的巨大引领作用。[5] 同时，展览也试图在更多层次上挖掘老虎与殖民史的关系——老虎曾被本地人奉为祖先神灵，但被西方殖民者视为东方和他者；老虎因袭击殖民官员而遭猎杀直至灭绝的历史，就像是殖民掠夺行径的隐喻。这也引出了展览标题中“眼睛”的意涵——即来自殖民者（及其幽灵）的异域凝视。
与老虎在新加坡的遭遇形成对照的是印尼艺术家的创作。在展览一楼， Maryanto和Agan Harahap分别呈现了帐篷与声音装置，以及关于爪哇信仰中的森林崇拜的摄影作品。这些作品表明，印尼的老虎并未像在新加坡那样被殖民者赶尽杀绝，且当地至今仍保有对于老虎的土著信仰。然而，由于经济发展的需要，今日印尼也重现了当年殖民者为发展种植园经济而捕杀老虎的现象。
展览二楼还有其他地区对于老虎的演绎，包括马来西亚艺术家张锦超（Chong Kim Chiew）的《英属海峡殖民地政府一元纸钞 1935 #2》（Government of the Straits Statements One Dollar 1935 #2，2024）。作品引用明代張燮（1574-1640）在《東西洋考》一书中提到的马六甲三害：鳄鱼、老虎和殖民者。[6]多年后，海峡殖民地政府把老虎印在了纸钞背面，颇为讽刺。张锦超把老虎形象从放大的一元纸钞图像中抠去，只留模糊不清的英皇乔治五世的头像。值得一提的是，老虎亦是马来西亚国徽中的重要元素。在此，老虎与代表国家权力意志的诸多象征物融为一体。
展览还延伸到了户外曾被日军占领使用的库房，以及殖民时期用于“卫生隔离”的仆人房间。有趣的是，库房一件作品的展签开宗明义指出，“新加坡庆祝（celebrate）其殖民地的过去，但是在其他前殖民地，过去构成了不同的形态”。
从“眼睛与老虎”我们不难发现，“老虎”这个意象——无论是祖先崇拜、殖民统治还是建国神话——一直以来都在权力与意志层面流通，也经常被新加坡及东南亚（男性）艺术家所引用。然而，真正的老虎1930年代就已在新加坡绝迹，民间流传至今的更像是在殖民发展过程中成为“他者”的抽象的老虎。在今日的新加坡，这个抽象的老虎借由一代代艺术家的创作、国家主导的地方叙事重构，以及后殖民理论和土著宇宙观（例如泛灵论）的加持，再次成为类似精神图腾的存在。
然而， “老虎”这个意象是矛盾的。它既丰富了本地的去殖民声音（即老虎是难以被殖民者驯服的，并且可以反扑殖民者，甚至挑战曾经被殖民者主导的历史叙事），又在无形中再现了殖民凝视（即亚洲依然是前现代的，神秘的，非理性的）。这种矛盾在新加坡国家美术馆得到印证：台阶上“让虎啸引路”的标语之上，印着19世纪东方主义画家Raden Saleh的《森林火灾》——殖民凝视与后殖民叙事在此奇妙共存。
森林与历史想象
在近年来的“生态热”中，赵仁辉的作品因为森林的清新形象和相对不带戏剧性（无论是长镜头还是平面摄影）的展现方式，以及如私人日记一般的视觉记录，成为一种颇具个人风格的“生态艺术”。他的个人项目“见森林”（Seeing Forest）从2024年威尼斯双年展新加坡馆回流到新加坡美术馆，成为一月新加坡的焦点之一。
回顾赵仁辉早年的创作实践，尤其是他在伦敦读书期间创立至今的“批判动物学研究所”（Institute of Critical Zoologist），就会发现他的创作亦受到新加坡的殖民史启发。在英国殖民时期，对动植物的收集与观察本就是英国殖民官员的一项重要工作和业余爱好，而新加坡著名的植物园也是在19世纪由殖民官主导建立。
展览“见森林”将时间刻度拉回到当代，将空间设定在乍一看平平无奇的新加坡城市空间，在次生森林（secondary forest，指原始森林被人类行为破坏之后自然恢复的森林）中进行多物种与非人类行为的观察，从而挑战以人类为中心的城市研究，以及自殖民时代以来新加坡对于现代文明和理性规划的执念。如果新加坡不是现代都市，那这里是什么，这里原本不就是热带雨林吗？在以森林为主角的探究中，赵仁辉不仅通过他擅长的长镜头影像再现一个森林图景，双屏录像作品《猫头鹰、旅行者和水泥渠》（The Owl, The Travellers, and The Cement Drain, 2024）还用在森林中拾来的废弃旧物做成一个类似珍奇柜的装置——《垃圾层》（Trash Stratum, 2024）。影像记录了诸如山猪在工地分娩，候鸟栖身水泥渠等被城市规划压抑的生命时刻；装置则收集了殖民遗留物，如日军瓶子、英帝国殖民地明信片等，旁边的屏幕上播放着动物们从外来务工人员留下的空垃圾桶里喝水的画面，将次生森林呈现为多物种进行生存斗争的档案库。
展览的配套读物收录了与新加坡城市规划史、人类经济活动史、环境破坏史、殖民史等内容相关的文章。[7]其中，由青年学者余昱昀（Marcus Yee）所撰写的文章提到，当年在种植园工作的华人苦力被殖民者认为是因过度砍伐森林而招致老虎袭击的罪魁祸首；而失去森林栖息地的老虎也奋起反击，所袭击的人类绝大多数也都是华人苦力；最终，老虎被殖民者视作巨大威胁而捕杀殆尽。[8]这段残酷的小史诠释了与本文第一部分所讨论的老虎中心视角所不同的，以森林为中心的多物种互动视角，即消亡又再生的森林才是生态环境史和多物种活动的真正见证者。
正如老虎在经济开发中灭绝一样，森林也难逃被人类消费的命运。在三月的巴塞尔艺术周上，形象清新的赵仁辉来到了香港，成为赞助了上届威双新加坡馆的时尚品牌Charles & Keith的首位驻留艺术家，为其在香港、首尔、东京等城市的门店设计联名产品（如森林气味的香水）和橱窗展示。其中，香港店铺为亚洲首发。为此，赵仁辉沿用他一贯的美学风格，前往港岛太平山顶拍摄箭猪，在大屿山拍摄路边牛群，并将这些影像展示在店内。香港和新加坡的多物种生态，本应成为批判人类中心主义的田野，却这样戏剧性地在国家文化景观和资本主义快消经济所联合驱动的时尚精品店相遇了。
在一月的新加坡，另一个从生态角度挖掘新加坡历史的展览是由蔡圣恩（Mark Chua）和林俐璇（Lam Li Shuen）策划的“在未知前后”（Before and After the Unknown）。展览虚构了一段新加坡11世纪的“史前史”。西方叙事认为，在1819年英国殖民者莱福士到达前，新加坡几乎没有原住民，这里不过是个小渔村，是英国人把这里变成了自由贸易港。[9]而在中国史料中，新加坡曾被称为“淡马锡”（Temasek），自14世纪开始已有人定居，是海洋亚洲史上的重要港口，故淡马锡这个名字流传至今，并为新加坡规模数千亿美元的国有主权基金及其他国家机关单位所使用。何子彦曾在出道作品《乌他玛》中视觉化了不同外来者“发现”新加坡的历史——包括马来王子、郑和、西方殖民者等等，新加坡学界近年来也逐步将目光转向西方殖民者到来之前的海洋亚洲，建构新加坡的“七百年”历史。[10]
这个展览就重建了一个“七百年”之前的热带雨林——只不过这是一个有空调的森林。展览位于新加坡著名景点福康宁公园（Fort Canning Park）内的一幢黑白屋内。[11]室内铺满草木根茎，座位也由树叶包裹而成。展览概念基于一个虚构的创世纪神话：岛上的第一批人类是从古老的根茎作物——芋头中诞生的。
展览主要由三部分组成：影像作品，影像中所使用的服装与道具，以及设置在室外露台上的电子游戏装置。影像作品以新加坡离岛乌敏岛（Pulau Ubin）原住民的生活方式为灵感，由演员身着特制服装道具表演，再现了一段想象的土著历史。在室外的电子游戏中，玩家需要在5分钟内找到三位岛民并与他们交谈，发现岛屿的秘密，否则就会天崩地裂，世界坍塌。展览空间四周还挂着几幅以马来文和英文写成的神秘黑色标语，例如“不要相信你在这个岛上所听到的”“他是我们的寄托，引领我们前行”，提醒观众他们所身处的是一个虚构的异质空间。
这种结合前沿科技媒介去讨论亦真亦幻的历史，甚至类似于一种“神话化”的方式，在今年的新加坡艺术周上并不少见，例如同期另外两个以媒体艺术为主的展览，分别是由本地空间Supernormal.space发起的四人联展“情感建筑”（Affective Architecture）和南洋理工大学当代艺术中心（NTU CCA）举办的三人联展“没有什么非得如此”（Nothing has to be the way it is）。[12]
相似的殖民史，相似的岛屿神话，甚至相似的地标性公园雕塑，[13]香港看上去也似乎大有可为。但与新加坡艺术家反复挖掘本地历史相比，近年来在香港能够回溯本地历史进行创作的艺术项目并不多。在三月的巴塞尔艺术周中， “岛聚”创始人万丰在深圳发起的长期研究项目“宋王台”(Project Sung Wong Toi)可算作一例。这个研究项目同样活用科技媒介，邀请了艺术家孙彦和许慕义对宋王台的历史档案和地图进行数码建模和展示。宋王台位于香港的一个特殊位置，某种程度上符合多重历史叙事：既是民间历史中宋朝小皇帝为避元军追杀而殉国的遗址，又是民国时期前清遗老和新式文人凭吊作赋的古迹；既是日据时期被破坏的对象，又是1950年代冷战时期由于港英政府修建启德机场而被迫搬迁的“现代化”见证。[14]而在今日，这种“北望神州”的意涵不再，取而代之的是一种对于必将到来的深港一体化的未来想象。
港片与亚洲现代性
在三月的香港艺术周，M+和巴塞尔艺术展共同委约何子彦为M+幕墙创作了一部流动影像《戏夜寻谜》。这是一部使用人工智能（AI）技术向香港电影史致敬的大制作。谈及何子彦与香港电影的渊源，想必熟悉他创作的人并不陌生。除了挖掘新加坡本地历史的作品之外，他在亚洲范围内耳熟能详的作品如《无名》（2015）和《名字》（2015）就是以梁朝伟主演的电影片段剪辑而成。在同期个展“三界：怪物，鸦片，时间”中，他的作品《O代表鸦片》（2023）也使用了电影《胭脂扣》（1987）中的吸烟片段去表现新加坡在19世纪的鸦片贸易中与中国和印度的复杂关系。
在《戏夜寻谜》中，何子彦则使用了更大时间跨度内超过40部香港电影的片段，从1960年代胡金铨的《大醉侠》，1970年代的李小龙功夫片，1980年代周润发主演的一系列黑帮片如《英雄本色》，1990年代的周星驰和王家卫电影，再到2000年之后的《无间道》、《志明与春娇》等等。影像动画使用AI生成，场景五花八门，人物形象千姿百态，美学风格艳丽流俗，乍一看与艺术家其他作品相去甚远，但由于其放映场地M+幕墙本身就是一个巨大的夜间广告牌，也算是贴合流光溢彩的维多利亚港和灯红酒绿的都市夜景。
相比于作品本身，其所承载的港片情结更耐人寻味。在M+杂志的采访中，何子彦说:
“我一直在问自己：‘这件作品是为谁而创作的？’首先，它是为生活在这里的人而创作的，特别是1980至1990年代在香港生活、有着共同回忆和文化背景的几代人。”
“香港电视剧和广东歌像是我们日常呼吸的空气。自我有记忆以来，这些都是我和家人生活的一部分。许氏兄弟、吴宇森或徐克有新作上映，《殭尸先生》系列有新一集，对我一家来说都是大事。至今为止，我看得最多次的电影应该是由程小东导演、徐克监制、1987年推出的《倩女幽魂》。曾几何时，我甚至能背出这套电影的每句对白。我在成长过程中，看过许多荷里活电影，亦深受日本流行文化影响，不过对我这种成长背景的人而言，香港电影总是特别来得熟悉和亲切。”[15]
何子彦出生于1976年，曾在采访中自述自己成长于新加坡经济高速发展期的一个中产家庭，[16]与同属“亚洲四小龙”的香港以及发达经济体日本共享同一种亚洲现代性。在《T代表时间》剧本里的友人通信中，以及2024年日本个展《A for Agent》的图录文章中，他都向年长两岁的长期合作者、剧作家新井知行感叹，两人的成长经历何其相似。[17]当然，这种共鸣亦可解读为一代在过去三四十年间受益于亚洲经济高速发展的“幸运儿”的忆苦思甜。所谓亚洲现代性，至少在这一代人的记忆中，表现为一种舒适乐观的资本主义式都市生活。
无独有偶，本届巴塞尔艺术周上，香港机构Para Site的特别项目“Tres Amigos对影成三人”邀请了1971年出生的新加坡艺术家黄汉明进行特别演出。他全程用西班牙语为向在荣策划的展览“快乐的方式不止一种”所致敬的电影《春光乍泄》（1997）进行配音与即兴表演。自小受粤剧文化影响颇深的黄汉明进行此项表演再合适不过，因其向来以在作品中戏仿不同电影角色而闻名，其中包括《花样年华》（2000）——在2009年代表新加坡参加威尼斯双年展时，他就创作过《华样年花》（2009）。在这次的艺术周项目中，他的年龄非但没有成为阻碍——尽管当下各大展览邀请的亚洲行为艺术家日趋青春化——反而为这场在拥挤熙攘的小黑屋里进行的演出，平添了几分物是人非的沧桑感。
在此，两位新加坡艺术家对香港电影的致敬无疑是真诚的，很难被质疑为“文化挪用”——毕竟这些电影确实深刻影响了包括新加坡华人在内的一代人，并早已内化为艺术家创作语言的一部分。曾几何时，香港就是亚洲现代性的象征：港片中人物的穿着作派、纸醉金迷或意乱情迷的都市生活，几乎把所有周边地区长大的同时代人都衬托成了小镇青年。
不过，时至今日，以何子彦和黄汉明为代表的一批受港片影响成长的新加坡70后艺术家，在“国际”艺术界的影响力已超越了绝大多数亚洲同龄艺术家。他们都曾在新加坡崛起为地区艺术中心之前，得到过香港机构的托举，而如今，他们已从香港文化的外围“消费者”蜕变为具国际话语权的“阐释者”。正因如此，当下香港机构反过来邀请他们进行致敬才更意味深长。这种微妙的互动不仅印证了香港文化曾经在亚洲引发的广泛共鸣，更仿佛暗示着昔日的文化“中心”需要通过曾被其辐射的“边缘”来确认自身的历史地位。
与此同时，对于香港文化的情怀滤镜至今依然强大。关于这点，何子彦还在M+采访中表达了他于2024年7月来香港调研时的感受:
“我上次来香港时，参观了几个各自以香港流行文化不同面向为主题的展览。这些展览经常将1980至1990年代形容为港产片与广东歌的‘黄金时代’，这令我很惊讶。对于这个标签为何出现，我当然理解；但是，就这样把昔日的成就奉为无可超越的巅峰，我却不以为然。我固然不认为这次委约有能力或意图去批判这个‘黄金时代’的观念，更遑论要去推翻它，但我的确认为这种情怀令我决定把猜谜游戏设定在一个想像出来的未来或平行世界之中。”[18]
这段话透露了几重涵义。一是艺术家尊重和敬爱香港文化的“黄金时代”，故在惊讶与不以为然的情况下依然选择不去批判它，但这样呈现的作品效果却与艺术家一贯擅长的解构新加坡及东南亚历史叙事相反，于不知不觉中固化了一种香港“黄金时代”的刻板印象。二是艺术家不忍直视香港文化巅峰不再，转而用AI在作品中虚构出一个平行世界，仿佛这样这些港片中的人物就可以永远肆意洒脱，风华正茂下去。人当然不应沉湎过去，但如果这未来是人工智能生成的，好似现实，胜似现实，却永远不会是现实，那对于当下的香港而言，或许是一种更深的悲哀。
此外，艺术家有意剥离怀旧与感伤情绪的创作，但在科技与资本的双重加持下，反而溢出某种意气风发的味道，这在《戏夜寻谜》每次循环播放伊始所赫然陈列的巴塞尔艺术展和瑞银（UBS）的巨大商标的映照下，分外夺目。这些商标也与维港天际线上闪烁的银行大厦遥相呼应，昭示着这座亚洲金融城市真正的主导力量——在这里，国际资本的背书非但不是问题，反而成为一种荣耀，而艺术家个人或许正借此迈向事业新高峰。
然而，对于这座城市里“有着共同回忆和文化背景的几代人”，对于日常穿梭于港岛和九龙之间、在天星小轮上偶尔仰望这片巨型幕墙的市民和观光客，以及像笔者这样从未痴迷过港片、也认不出太多经典桥段的“新香港人”而言，这种致敬和演绎究竟意味着什么——是对于集体记忆的真挚再现，还是靠算法复活的文化符号，是“亚洲现代性”的未来幻影，亦或是又一个耗资不菲的城市文旅项目？这个问题或许永远不会有定论，但可以确定的是，属于这里的黄金时代，已然不可挽回地成为了艺术家创作中的平行世界。
结语
对于终年奔波的艺术界人士来说，以艺博会带动的艺术周已经成为一个城市和地区不可或缺的展示平台，既能聚集人流与关注，又能与政府和资本力量联动，尽可能实现口碑和商业价值的最大化。然而，对于艺术家来说，对于艺术创作本身而言，艺术周本身的政商复合体属性，却可能成为消解艺术的批判性和历史深度的最大因素。
无论是新加坡的“老虎”与“森林”，还是香港的“港片”与“黄金时代”，这两座城市的艺术周项目，最终都指向同一个问题：当一座城市的历史和文化被有意无意地抽象成艺术创作的符号，就基本难逃被景观化和被消费的命运了。在新加坡，国家主导的艺术生产一直试图重构历史、殖民和生态叙事，却矛盾重重，甚至成为新的意识形态工具。在香港，艺术机构（以及国际资本）所推动的关于香港往昔的怀旧再生产，难免把老生常谈的文化记忆包装成新一轮符合“国际化”与“亚洲性”等行业标准的模范作业。
当然，我们也无非过于悲观，正如赵仁辉的《垃圾层》里挣扎求生的山猪，何子彦的AI平行宇宙中拒绝沉湎的港片幽灵，或者黄汉明在帘幕后的即兴发挥——这些未被完全收编的“噪音”，或许正是艺术最后的抵抗。当我们不可避免地来到经济高速发展期的晚期，亚洲现代性的未来，也许并不在于复刻老虎的野性，森林的原生态，或港片的黄金时代，而在于能否在国家权力与资本逻辑的夹缝中，于不断妥协与协商之间，开辟出新的尚未命名的可能。
注释：
1. 该文章最先发表在FOCAS Forum on Contemporary Art & Society, Volume 6, edited by Lucy Davis (The Substation Singapore / documenta 12 Magazines Project, 2007), 150-68. 后在柏林世界文化宫（HKW）“两只或三只老虎”展览的线上刊物中重新发表, |archiv.hkw.de/
2. 关于“光阴似虎”的评论，可参见作者文章《新加坡的多重亚洲时间——从何子彦中期回顾展“光阴似虎”谈起》，艺术论坛中文网，2024年2月13日，www.artforum.com.cn/
3. 参见展览官网，theeyeandthetiger.org/
4. 来自展览现场的策展人笔记第六条。其中，赵仁辉的老虎摄影作品并未在该展览展出，但收录在HKW展览“两只或三只老虎”线上刊物中，参见Etienne Turpin, “Nature’s Kill Switch”, |archiv.hkw.de/
5. 其实在新加坡艺术史中，最早于1991年就在作品及相关行为表演（由人扮演纸老虎）中使用老虎意象的是唐大雾（Tang Da Wu）。只不过唐大雾创作的语境是华人文化，即华人社群中关于虎鞭壮阳的迷思以及由此导致的对于老虎的捕杀，而非与更宏大的殖民史相联系，未能将老虎这个意象升华到再书写多元历史的高度。参见“Tiger's Whip, Tang Da Wu, Singapore, 1991, mixed media”, The Singapore Story through 60 Objects, www.roots.gov.sg/
6. 原文所称的三害为“龟龙”，“黑虎”，“佛郎机”（泛指西班牙或葡萄牙人）：“古称旁海人畏龟龙，龟龙高四尺，四足，身负鳞甲，露长牙，遇人则啮，无不立死。山有黑虎，虎差小或变人形，白昼入市，觉者擒杀之，今合佛郎机，足称三害云。”出自（明）張燮《東西洋考》卷四之西洋列国考·麻六甲篇。
7. Anna-Sophie Springer and Etienne Turpin (eds.), Robert Zhao Renhui: Seeing Forest, Volume 1 of 2 (Singapore Art Museum and K. Verlag Berlin, 2024), www.singaporeartmuseum.sg/
8. Marcus Yee, “Wild Worlds, Patchy Planet”, in Robert Zhao Renhui: Seeing Forest, 247. 更多关于华人苦力与老虎的关系可参见Miles Alexander Powell, “People in Peril, Environments at Risk: Coolies, Tigers, and Colonial Singapore's Ecology of Poverty”, Environment and History 22, no. 3 (2016): 455‑482.
9. 例如英国历史学家Mary Turnbull于数十年间陆续出版的关于新加坡的历史专著，最新一本为A History of Modern Singapore, 1819－2005 (Singapore: NUS Press, 2009).
10. 引领这一项目的主要是历史学家柯宗元（Kwa Chong Guan），他于2009年编辑出版的Singapore: A 700_-_year History: From Early Emporium to World City (Singapore: National Archives of Singapore, 2009)推翻了官方历史中将新加坡起源定位在莱佛士登陆的1819年这一叙事，把新加坡历史推至14世纪的淡马锡时代。该书几乎原班人马于2019年出版了最新的Seven Hundred Years: A History of Singapore (Singapore: Marshall Cavendish, 2019)一书。
11. 值得一提的是，就在2024年5月，福康宁公园里还揭幕了两尊全新委任的莱福士和丹麦植物学家纳塔尼尔·瓦利希（Nathaniel Wallich）的雕塑。面对网上关于新加坡为何在今日依然树立殖民者丰碑的质疑，雕塑捐助人（一位经济学家）说，“殖民主义在许多其他国家都相当糟糕，但在新加坡却还不错（it was okay）。我不确定马来国王为我们做了什么，而莱佛士的城市规划至今仍有影响。” 见Clement Yong, “’Colonialism is not neutral’: Third public statue of Sir Stamford Raffles ignites online debate’, The Strait Times, 2 June 2024, www.straitstimes.com/
12. 在这两个展览中，为数不多的作品所涉及的题材却非常广泛，如王建斌（Ong Kian Peng）在装置《余辉》（Afterglow, 2025）中所涉及的宇宙噪音与《易经》，bani haykal模拟冷战时的加密电波制作的钢琴信号器《废墟旁的广播站》（broadcast stations by the ruins, 2025），陈美美（Debbie Ding）用电子游戏《新村》（New Village, 2024）再现1950年代马来亚紧急状态（Malayan Emergency）“新村”（实为关押亲共华人的集中营），以及武子杨使用AI技术根据印度古籍中关于地心说的传说生成的影像作品《阿加尔塔》（Agartha, 2024）——均展示了科技媒体而非传统档案研究在诠释、演绎、建构乃至虚构历史元素方面的可能性。
13. 香港维多利亚公园正门入口至今仍树立着一尊英国维多利亚女王雕像。
14. 更多历史背景可以参见：韩子奇和陈学然，“宋王台文化景观与香港的历史记忆流变”，《中国文化研究所学报》，第77期（2023年 7月）。
15. 苏筱琪和龙云，“《戏夜寻谜》──再现香港光影”，《M+杂志》，2025年3月6日，www.mplus.org.hk/
16. Singapore Art Museum, “Singaporean Artist Ho Tzu Nyen in First Midcareer Survey Exhibition at SAM”, ArtAsiaPacific, 21 November 2023, artasiapacific.com/
17. Tomoyuki Arai, “On Collaborating with Ho Tzu Nyen”, in Ho Tzu Nyen: A for Agents, eds. by Nao Amino and Maki Miura (Tokyo: Torch Press, 2024), 184. 友人通信见《T for Time》剧本（2023年12月），未发表，来自作者与艺术家通信。
18. 苏筱琪和龙云，“《戏夜寻谜》──再现香港光影”。
文／ 刘菂