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近年来，新加坡华人艺术家何子彦和黄汉明在国际艺术界表现抢眼。今年1月，黄汉明成为首位在英国国家美术馆（The National Gallery）驻留的亚裔艺术家，在馆内呈现了影像作品《水面上的阳光之舞》（Dance of the sun on the water/Saltatio solis in aqua，2026)。2月，新加坡艺术家何子彦在布鲁塞尔BOZAR艺术中心举行了最新个展“P代表权力”（P for Power，2026)。3月，他携“泛东亚”策展团队在香港巴塞尔期间举行了备受关注的第16届光州双年展新闻发布会。在为艺术家的成就喝彩的同时，我们不禁想问，：这些现象与作品背后是否存在某种共同的文化逻辑？为何能够在当下国际艺术体系中获得广泛回应？对于亚洲背景的艺术工作者来说，这能提供怎样的启示？
先看何子彦的新作《P代表权力》。[1]在这部委任作品中，何子彦延续其擅长的影像拼贴和非线性叙事风格，使用AI技术将西方艺术史、电影及华语流行文化影像中的主角，“换头”为五位新加坡不同族裔的儿童形象，旁白也首次采用带有新加坡口音的AI生成女童声音。此外，作品还加入了具有鲜明地域指向的视觉素材，例如探讨新加坡精英教育制度弊端的国民轻喜剧《小孩不笨》（2002年至今）系列、新加坡熟食中心与街景，以及印尼仪式剧场、港台电影等元素，相当符合新加坡华人群体对于亚洲流行文化层面的想象。
然而，作品的叙事框架却主要围绕民主、代议制、人民主权等西方经典政治学命题展开，偶尔穿插一些关于东亚儒家文明的论述。结合艺术家本人的成长背景（1976年出生在经济快速发展期的新加坡），这些论述可被置于新加坡开国总理李光耀自20世纪80年代开始推广的儒家价值、“亚洲价值”（Asian values）等历史语境中理解。[2]本文无意从意识形态层面对《P代表权力》展开分析，故在此暂不赘述。
从细节来说，作品旁白中带有新加坡口音的女童总在发问关于“权力”的问题，而耐心回答的低沉男声（标准美式口音，同样AI生成）总会以“你要去睡觉了”终结对话。按照艺术家说法，这是想象中的父女对话。反复出现的“美国爸爸”和“新加坡女儿”，以温情又不失戏谑的方式，几乎完美再现了允许好奇、允许发问、但必须听话的“开明的”东亚父权家庭的日常。至于这是否构成某种地缘政治隐喻，就见仁见智了。
总体来看，这种将宏大的东西方政治命题、亚洲流行文化与家庭伦理相结合的叙事方式，大体契合了新加坡外在表现为东南亚式多元文化、内里很大程度上遵循东亚式现代化路径的发展模式（新加坡曾与香港、台湾、韩国同为“亚洲四小龙”）。也就是说，《P代表权力》所表现的“新加坡性”并未停留于这一城邦国家本身，而是成为一种关于“亚洲”的文化表征，激发观众对于亚洲政治、经济与文化的整体想象。
《P代表权力》中的创作策略，即采用具有全球辨识度的“西方”视听语言（主要表现为西方经典艺术史和电影），加上可辨识的“亚洲性”（日本港台流行文化，加上一些东南亚影像档案），同样鲜明地体现在另一位来自新加坡的国际艺术家黄汉明的创作实践之中。
接下来看黄汉明在英国国家美术馆的委任新作《水面上的阳光之舞》。作为酷儿表演艺术家，黄汉明以在影像作品中“变装”演绎西方和华语电影以及流行文化中的经典角色著称。《水面上的阳光之舞》，受艺术史经典中圣塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）的形象，以及英国导演德里克·贾曼（Derek Jarman）1976年的电影《塞巴斯蒂安》启发。圣塞巴斯蒂安原是一名公元3世纪的罗马士兵，因基督教信仰而遭受迫害，被乱箭射伤。在西方艺术史画作中，他多以裸体美少年形象出现，故成为酷儿形象的代表。
在作品中，黄汉明不仅自导自演，还编排了戏中戏，由全亚裔演员班底在国家美术馆内重新演绎绘画中的人物和场景。此外，这件影像作品的每一章节都与其所演绎的画作并置展示，配以拉丁文旁白。咋看之下，这件亚裔酷儿化的作品相当巧妙，既有致敬和诠释，又有戏仿和挑战。
《水面上的阳光之舞》与《P代表权力》在创作手法上有不少相似之处，二周都借助具有“西方”普世性的视听语言（以真人影像演绎西方艺术史经典），嫁接可辨识的“亚洲性”（亚裔演员的身体）。《P代表权力》用AI技术将西方艺术史与电影中的角色换成“亚洲脸”，《水面上的阳光之舞》以亚裔演员将西方艺术史经典人物圣塞巴斯蒂安换成“亚洲身体”。这种创作手法和艺术史学科中的图像学（iconography）方法如出一辙，即识别、诠释、再现图像中的经典人物形象和符号，以达成对原作的理解和超越。
不过，在这两件作品中，亚洲性虽然可辨识，但保持着某种刻意的模糊。《水面上的阳光之舞》中的亚裔演员看不出具体族裔（展签只写了一个词“Asian”，没有任何其他族裔信息），部分演员外表看起来甚至相当“白”或近似拉丁裔，不熟悉亚裔面孔的国际观众可能难以识别。而《P代表权力》中AI合成的新加坡小孩也看不出族裔特征。他们并非典型的华人脸，而是带有些许东南亚味道，肤色稍深，但整体符合东亚乃至国际审美（关于东南亚族裔如何能够打造出符合东亚乃至国际审美的公众形象，看K-Pop中的泰国裔明星就知道了）。
这种模糊的“亚洲性”难道仅仅是一种巧合吗？在《亚洲点播》（Asian On Demand）一书中，学者Feng-Mei Heberer分析黄汉明2007-2008年的作品时指出，他通过扮演白人角色，挑战德国社会以白人为规范的“racelessness”（无族裔性）。[3]然而，仅仅十余年后，在不断出现“黑人赫敏”“拉丁裔白雪公主”的西方文化生产中，黄汉明的新作似乎已不再像当年那样具有先锋性，甚至还成为一种新的“无族裔性”样板——是亚裔没错，但是分不出是具体是哪个族裔，也不重要，越具体越麻烦，万一是中国人怎么办，总之就是亚洲脸就好了。黄汉明曾在一次公开讲座中打趣道，“我不是中国的华人（I’m not Chinese Chinese）。”[4]也就是说，模糊是一种有意识的创作策略，一种选择，目的是最大程度地打造出一种属于亚裔的无族裔性。
《亚洲点播》还进一步指出，黄汉明是在运用其被德国文化机构和国际艺术界认可的“特权亚裔”创作者身份，揭示支撑欧洲高端文化产品和国家认同的规范，并提供一种温和且用户友好的欧洲多元文化主义。[5]这一观察几乎可以平移适用于黄汉明和何子彦被英国和比利时机构委任的新作。
不过，艺术家并非天真无知，而是相当清楚这背后的运行逻辑。正如《亚洲点播》所记录的，黄汉明在申请英国一项资助时，勾选了所有族裔分类，最后拿到了这项资助。[6]即便族裔并非获得资助的充分条件，艺术家主动做出全部打勾的选择，并将其当作一则轶事讲述，本身便体现出他对于制度规则的理解，以及主动运用这一规则的能动性。
换句话说，两位新加坡华人艺术家在新作中打造的“亚洲性”，提供了一种西方语境下亚洲艺术家的新型创作路径：去种族化的亚裔，去国族化的亚洲文化，可辨识却战略模糊。
如果结合何子彦的最新策展项目——第16届光州双年展，这种“战略模糊”的连贯性还会得到进一步印证。3月底香港巴塞尔艺博会期间，何子彦携“泛东亚”策展团队举行了光州双年展新闻发布会，介绍了“你必须改变你的生活”（You must change your life）这一策展主题及部分参展艺术家。然而，发布会中几乎没有任何“东南亚”元素。当然，这并不代表展览没有东南亚艺术家参展，但对于一位主要以东南亚多元历史叙事奠定国际声誉、时常援引老虎等东南亚文化符号的艺术家来说，[7]在执掌亚洲最重要的双年展之一时，却选择让“东南亚”低调隐身。
事实上，何子彦的创作轨迹也呈现出相似的变化。早期，他通过《乌他玛—所有出现在历史上的名字都是我》（2003）书写“新加坡故事”，前中期以《东南亚关键词典》(2012-至今)构建“东南亚故事”， 2017年左右开始转向对京都学派的研究，探索更广泛的“东亚故事”。随着国际声望的提升，他所被认为“代表”的“亚洲性”也随之升级。在这个前提下，他与“泛东亚”团队打造一个东南亚存在感很低的亚洲国际双年展，也可以理解为一种与其当下位置配套的策略。同时，何子彦本人也表示，他想要在本届光州双年展打破以议题或者地域代表为纲的策展模式；对他而言，东南亚始终在场，但不应被标签化。[8]
对于艺术工作者来说，能够不被标签化，本身就是一种幸运。如果还能将地域出身转化为创作素材，而非身份的枷锁，那就近乎是“特权”了。
在此，不妨粗略概括一下海外亚裔艺术家常见的两种创作和展示路径。第一类是离散或移民艺术家，他们往往被期待讲述苦大仇深的家族移民史（尤其是由越战、韩战、冷战、中东战争等历史事件引发）、身份认同和回不去的乡愁。第二类是本土或国族代表型艺术家，他们常常被置于某个民族国家的历史进程和社会变革之中，并受到“历史的终结”意识形态的刻板印象框定。在笔者看来，2025年泰特现代美术馆举办的徐道获（Do Ho Suh）个展就完美结合了这两大类群体的元叙事。
相比之下，本文讨论的两位新加坡华人艺术家的新作，在很大程度上超越了这两种群体。这种特权的形成，与新加坡独特的意识形态土壤密不可分：英文官方语言、以华人为主的多元文化社会、备受争议的CMIO（华人-马来裔-印度裔-其他）种族系分类系统等。这些特征能够较为流畅地对接西方社会（仍）以白人为主的多元文化语境，也契合了当代艺术所期许的国际主义想象。
李光耀曾认为，作为一个年轻的新兴国家，新加坡要维系社会团结，就必须打破不同族裔对其母国的认同，转而巩固对新加坡人身份的认同[9]——听起来是不是有点像亚洲版的“美国梦”呢。这种认同也映射在新加坡艺术家的创作中，成为他们能够最大限度满足西方多元文化需求的“亚洲性”的必要条件，且规避了与任何一个亚洲民族国家绑定的风险。
换句话说，新加坡的华人艺术家似乎天然具备一种无需翻译的亚洲性：既有亚洲面孔，可以成为亚洲代表，却又不必承担任何亚洲大国的国族主义，也无需“控诉”任何殖民或战争创伤——新加坡甚至还“庆祝”殖民史。[10]他们好似白纸一样进入国际舞台，既没有沉重的历史包袱，还拥有丰富的可调用的文化素材，需要时就从《东南亚批评辞典》这样的作品中援引，不需要时就让“东南亚”属性暂时隐身。[11]这难道不正是许多希望突破身份限制、进入国际艺术语境的亚洲艺术家的梦想吗。
但从另一方面来说，在理解西方国家级文化机构运行逻辑的前提下，我们真的乐见于一种模糊了具体族裔、国族和地域的“亚洲”吗？这难道不是另一种白人规范的翻版，用“无族裔性”抹平差异？亚洲在这个国际舞台上究竟是什么呢，是一种可以无限扩充的新标签，一个安全的美学符号，还是一种多元文化的样板戏？
或许，一个面目模糊的亚洲就像《P代表权力》中那位AI生成的新加坡小女孩，被允许表演，被允许发问，但当话题不断深入时，美式口音的爸爸就会打断她，“你要去睡觉了”。
注释：
1. 值得指出的是，《P代表权力》还在不断迭代演化中，自2026年2月6日开幕以来至5月中已经演化到了第11版。本文讨论基于2月开幕版本。
2. 关于新加坡提出的“亚洲价值”的学术研究很多，涉及政治、经济、文化领域等等。在本文的讨论中，何子彦在《P代表权力》中展现的关于“权力”“民主”“儒家”的对话，还隐含有一种“文明话语”（civilizational discourse）的倾向，而这在八九十年代的新加坡公共讨论中也并不少见。关于“亚洲价值”“文明话语”和东南亚历史的综合讨论，可以参见T. N. Harper, ‘“Asian Values” and Southeast Asian Histories’, The Historical Journal 40, no. 2 (1997): 507-517.
3. Feng-Mei Heberer, Asians on Demand: Mediating Race in Video Art and Activism, University of Minnesota Press, 2023, 23.
4. 例如笔者在2025年11月28日于英国国家美术馆举行的黄汉明公开活动中所见。关于黄汉明如何说明将自己的南洋离散华人属性与中国的民族主义区分，可以参见Ming Wong and Wong Binghao, ‘Small Change: Ming Wong and Wong Binghao in Conversation’, post: notes on art in a global context, 18 August 2021, post.moma.org/
5. Heberer, Asians on Demand, 30-31.
6. 同上。
7. 例如， 2025年《ArtReview》杂志评选的“Power 100”榜单对于位列第5名的何子彦是这样介绍的，“何的片段式装置作品常常探讨东南亚文化的多重性，让人感到历史不过是一种共享的幻影。他经常借鉴戏剧和纪录片的手法，近期作品也越来越多地运用了数字动画，其中常以标题中的老虎作为象征，既代表原住民的神话，又象征着对亚洲的殖民想象。”See ‘Ho Tzu Nyen: Artist - Multidisciplinary artist weaving fictions out of Asia’s histories’, ArtReview, artreview.com/
8. 来自作者与艺术家邮件通信，2026年5月18日。
9. 参见李光耀，《我一生的挑战——新加坡双语之路》（新加坡：联合早报，2011年）。
10. 关于新加坡社会如何“纪念”殖民史以及艺术界对此的讨论，可以参见笔者之前文章中关于新加坡的“老虎”主题展览和福康宁公园的描写，“老虎，森林，港片：新加坡与香港艺术周中的历史叙事与亚洲现代性”，《艺术论坛》，2025年4月7日，www.artforum.com.cn/
11. 关于新加坡华人艺术家，还有一个问题本文并未展开讨论，即新加坡社会近年来热议的“华人特权”（Chinese privilege），及其与“白人特权”（White privilege）的异同。本文讨论的两位艺术家均为新加坡华人，其形象本身更接近东亚形象，笔者之前文章中曾讨论过何子彦的新加坡华人身份何以延伸至“亚洲视角”，参见“新加坡的多重亚洲时间：从何子彦中期回顾展‘光阴似虎’谈起”，《艺术论坛》，2024年2月13日，www.artforum.com.cn/
文／ 刘菂
