观点 SLANT
当时说要做八十五周年校庆时，我就谈了一个想法：中国美院有可能用一个很开放的心态来做这件事情，哪怕做丰功伟绩也可以做得更漂亮。我有个提议，聚焦在1985年这一年，把它“打开”，在八十五年里拎出一些人、一些个案来打开。打开之后的结果是：一个世纪的艺术史都在场，绝对不是线性历史上的一个点。1985年的林风眠在香港生了一场大病，进入他人生最后一个创作高峰，但是极其寂寞，成为一个完全意义上的“孤单的老画家”。在此之前艺术史是怎么写他的？艺术史是拿他五十年代创作的图像讲他二十年代、三十年代的故事——那个时候他正在搞“艺术运动”，做院长，也就是这个学校的起点。
在1985年的这个时间点上，大家都在自己的轨道上延续，这个时候就出现了一个非常复调式的历史观。这个历史观另外的缘起我认为是托洛斯基的自传。1929年托洛斯基在一个岛上写了他自传的《序言》，其中谈到他前半生的波澜壮阔，他言及回想起来其实每一个时间点上都存在着各种各样的可能性，各种不同的方向，但历史就是如此这般发生了，所以说今天再去讨论他的时候，最关键的是我们虽然百感交集，但也莫可奈何，像命运一般。这几个问题意识实际上是构造了关于85这个事情最核心的一个动机。
我当时谈的两个关键口号，一是把可能性还给历史，一是现代性的点式迸发。现代性的点式迸发就是在85的个案身上：“他”是在历史的长河之中，但又脱历史的，像星丛一样的一个一个点；我们看到的其实是它的一个瞬间，一个轨迹，如同现在看到天上的星星，其实已经是很多很多年前，最绚烂的那个时刻。其实这个展览是关于历史观的——至少在杭州，这个展览的意义是关于历史观的，而不见得是关于85的。我们更关心的是“85新潮”边上平行发生在艺术界里的事情。
当时在美术馆的三楼全是黑板，里边有各种问题，包括直接把马克思、爱森斯坦的话拿出来重新批注，其中就有当时“电影行动”时我拎出来的爱因斯坦的那句话：“旧的电影用不同的视角再现一个故事，而新的电影是用不同的故事来呈现一个视角。”对这句话我们先用正体字写在黑板中间，然后我和陆兴华等几个人再去批注，去解释、拆解它。这其实涉及到我们总是期待把历史把握成一个“画面”，一段“老影像”。在展厅里有一个非常大的屏幕，里面容纳了85年所有的影像，我当时就是试图把它们剪碎，搅和在一起，让它们变得粘稠，不是像纪录片式的影像，而是还原成那个时间的“原质”，里边只剩下面孔、动作、场景，意义则全部去掉，只剩下那个身影。而“老影像”实际上是历史学家潜在的拜物对象。对于历史学家来说，最理想的状态就是历史应该像地下涌动的那些岩浆一样，凝固下来之后我只要一切片，就可以像地质学家一样去观察里边的一些结构。我说历史学家潜意识里边希望、期待着的欲望对象是一个可能存在的影像，这个影像实际上是历史写作中欲望的一个客体。
我这几年常常在想一句话：我们都是一张有标题的照片的局部。历史的这张老照片把我们变成了如此，这张照片有标题，这张照片就是“85新潮”。85年这个焦点被新潮占领，占领之后成为一个最重要的事件，然而事件的上下文是不闭合的，一直在发动能量，但是历史学家——我指的“历史学家”不是真正做历史的人，每个人心里面都有一个帮你构造出历史的“历史学家”——这个历史学家的叙述中总是试图把这个事件，上下文从来没有闭合的事件变成一张老照片。我们每个人都是这张有标题的照片的局部。
另外一个标语就是“历史的交响，人的解放”。“人的解放”是指人怎样从这张老照片里边解放，怎样从对历史的一种固化的叙述里边解放出来——因为历史就像是一个碎了的瓷器，我们需要把它慢慢拼起来，但问题在于谁都不知道原初的形象、形状是什么。去拼的时候我们的目的不是拼出另外一个样子，而是为了让它保持多种可能性，这是我这几年对历史的一个感受：我现在谈的都不是“历史观”，而是“历史感”。在这种“历史感”里边的“历史”当然不是线性的故事，也不是那张潜在的老照片。
历史就是海水。我们现在看到的海面呈现的样子其实是临时的，是随时在变化的，而且最重要的是它不是孤立的，它是跟洋流的运动，跟所有的运动连在一起，跟海水是同体无间的。另一方面作为海水，它的状态如同一个“界面”，它在改变，它是媒介性和战术性的。我认为这是一个研究性的展览，研究性的展览不是说我展成果，而是说我一边做，一边研究，最后出来的成果，或者说观众所感受到的东西，一定只是我们这些人所学到的东西的十分之一，甚至更少。为什么这个事比其他的策展都要累？核心就在于我不是拿现成作品来构造理念，这是一个很不一样的体验，跟策展是一种不一样的体验。这个过程中我们不断地在更复杂的历史线索里重新思考85。
在中国美术馆这个新的语境里，虽然题目叫“85，与一座学府”，但我们不是以学院作为主题来谈，任何一个有限度的群体，其中都牵扯到所有的问题，所有复杂性的问题。实际上从馆方的角度希望这个展览呈现的是从一座学府中找到的“85新潮”。不是简单将其理解成所谓的“反叙述”，“造反派”的叙述，实际上他们都有学院的根源，他们自身的知识环境，他们与学院内和外的互动关系——像谷文达这种人，师承陆俨少，而且是陆俨少的得意弟子。希望将八十年代中期作为案例，以一个学院作为一个主体，把它的复杂性、丰富性呈现出来，这是馆方的一个重要想法。
对于85的意识里边，真正的难点除了我刚才所说的85与八十五年的关系，即历史和所有人的生命史的关系，这张历史的老照片、有标题的照片与潜在的个人的关系。“潜在性”是一个核心问题。除了这之外最核心的就是如何正面理解 “85新潮”的问题。我指的“理解”是在二十世纪的历史上，在一百年的时间跨度里边去理解，而不是在“文革”后的叙述里边去理解它。这是我们现在做的一个事情，到明年8月份我们会完成一部片子，就是讨论前卫的。我们要问的问题是：为什么三十年代的先锋派后来很多去了延安，而85年之后第二次前卫到来之时，大家内心的尺度转变为纽约？这中间发生了什么？整个先锋艺术“从左转右”的历史——我说的“从左转右”是一个粗暴的说法，因为非常复杂，在不同的语境里左和右经常是颠倒的、错乱的，不同的时期也是这样。我用粗糙的说法提出来的意思是说如果我们把三十年代的那批前卫分子、先锋派一起拎出来，与85一道思考，问题就变得非常复杂。这就是我们这几年一直在想的一摊事，这摊事由很多事件、很多项目构成。
今年4月份在北京我们开的一个研讨会便是讨论1949年的历史、文化和社会意涵，总体上从知识分子的自我改造来谈。1949年当然是建国了，一个事件占据了一个年头，但建国的“边上”是什么？建国包含很多丰富的层面，当上海左联的知识分子面对延安来的左派知识分子时，两种左派碰到一起的时候其实在鸡同鸭讲，看起来大家说的是同样的词汇，用的是同样的话语，但现实体验与实际的政治指向完全不同，这个时候该怎么办？如何对反对权威、反叛的革命话语进行调整，如何从国际主义转换到爱国主义——突然之间我坐江山了，这个时候如何构造爱国主义，而且以前的民族主义是在反帝的意义上展开的，这个时候如何转换？1949年的建国方案、社会议程里边的方方面面，包括进城了，进了上海，你遇到空前复杂的社会关系、阶级关系，你怎么办？这些问题是我们那个会议一直在做的工作，这是对1949年的重访。
中国当代文学史、官方修史都是从1949年开始的，当代各种各样的历史都是从1949年开始的，中间这三十年，我们所有人都在叙述，包括叙述85、八十年代的时候，都是把自己跟新文化的三十年连接起来，好像是在重新召唤。在吴冠中这一代人身上的确是这样，吴冠中他们这批人和第二次前卫是平行出现的，所以我一直说吴冠中和黄永砯是在一个讨论场里的。这个“第二次现代主义”是自我召回，是对新文化运动的一次召回，但“前卫”就不一定了。前卫更多的是跟“文革”的关系，前卫的怀疑一切、造反精神跟“文革”的关系非常密切，所以说在这里“星星”就非常尴尬，面对这个大的格局的时候，其实它是一个小浪花——但它的确占据了一个时刻。
也许在今天谈这个是不合时宜的，因为大家都在讨论谁能拍一亿，而主流话语是要建构最像美术馆的美术馆、最标准的画廊。但为什么说85依然是很值得认真对待的一个现象？我很早就说过关于85的叙述中所推崇的理想主义是不可靠的，因为当时没有市场，没有经过市场和资本主义考验的理想主义是不可靠的，事实也证明了当年那批人后来都变成了什么状态。85的核心不是我们所说的架空的理想主义，它的核心是另外一种能量，这种能量只有放在二十世纪的历次艺术运动之中才能解释得深入。
我说的“历次艺术运动”是复杂的。比如拿国美来说，国立艺术院1928年一经成立，艺术运动就有两种方向：一是校方林风眠包括李金发成立的“艺术运动社”，郁达夫也参加了，是要用艺术来启蒙社会；还有一种是“一八艺社”，就是后来跟着鲁迅做“新兴木刻”的那群人。你会发现艺术运动在一开始时就已经展现出两条道路。实际上，当时一左一右的两条艺术运动线索在二十世纪一直都存在。
主要的问题在于重新把一些具有重大历史性、却没有被大家认真对待的问题，重新认真对待，比如说两岸三地的问题。我今年6月份到台湾去参加一个讨论会，关于陈映真和他的好朋友吴耀忠。这两个人很有意思，陈映真、吴耀忠都在“绿岛”待过，都是在六十年代被关进去，七十年代中后期才出来，出来之后两个人重新举起现实主义旗帜推动台湾的左翼文艺。我在想大陆同代人是怎样的状态？我找到了一个完全对应的同龄人，张郎郎，1968年被关进去，1976年放出来，跟吴耀中一模一样，两个人都判了十年刑，一个在台湾，一个在大陆。我当时在会上提出的第一个问题就是说他们两位都是历史的受难者，但他们受的是不是同一个“难”？或者说这两个体制之间的关系是什么？虽然处在冷战、铁幕的两侧，但二者不是分离的，而是互为依托、互相勾连的。张郎郎出来之后做了什么呢？当然是现代主义，那边是现实主义，这边是现代主义。无论是在台湾还是在大陆，现代主义和现实主义此起彼伏，都有过多次兴起，但台湾和大陆是“错位”的，就跟台湾人当年不能读鲁迅，你在这边只能读鲁迅一样。通过这种关联性综合来考量，那次对我的特别启发在于，我以前一直觉得陈界仁的作品有点儿怪怪的，我跟他算是非常熟悉，但那天突然意识到陈界仁当然不应该放在录像艺术的历史中来谈，杨福东可以，陈界仁不可以。因为陈界仁的核心，他的真正社会脉络是通向陈映真的，实际上他是属于左翼文艺的一部分。
我们还可以谈谈“社会力”：当你试图去思考这个社会，或者去捕捉这个社会时，你会发现存在一种东西，其中包括“进程”问题。进程不是历史，进程是历史一直试图去捕捉的那个东西，进程和社会力是一个层面上的东西，都是没有方向，没有定型、定义的东西，而历史则是某种现成空间。有一些艺术家，有一些艺术行为在事件之中就迸发出了这种社会力，或者说社会能量，而且它并不“属于”艺术家。艺术家适逢其会，融入社会、历史形态。就是说，没有一种你可以自在自足的立起来的艺术史与艺术价值。哪怕对于中国山水画，看起来似乎具备自在自足的历史，但你只要仔细观察，中国山水画几次重大转折都发生在乱世，六朝、五代、宋元之际都是乱世。当我们努力构造出一种艺术价值时，事实上是在制造一个“神话”，而所有的神话又都是“神话学”，都是那套符号系统的运作。比如说处于某一个时刻的艺术家，像我们刚刚谈到的爱森斯坦，他其实有相当一段时间是处于社会能量的爆发点上，那个时候他完全超出了一个个体艺术家的创造力，那不是独占的创造力，不是个体的生命焕发出来的创造力，而是一个社会力的迸发。
最后补充一点，2008年广州三年展开幕的当晚，我跟陈界仁在广州大厦大堂里边聊了一个事情，陈界仁斩钉截铁告诉我一句话，我一直记着，他说：一切价值，一切文化，所有的文化价值都是斗争出来的。这是一个“老左”的人生格言，原汁原味，我一直在想这个事情。
