观点 SLANT
曹庆晖博士现任中央美术学院副教授、美术史系副主任，其致力于中国近现代美术史和美术教育史研究，曾与潘公凯教授合作出版有讨论中国美术现代性问题的专著 《中国现代美术之路图鉴》（2012），并曾策划组织“中央美术学院美术馆藏北平艺专绘画（西画、国画部分）精品陈列”、“北平艺专与民国美术”学术研讨会、“山高水长·艺专的先生们”学术讲习会等一系列学术展览、会议和讲座。2014年初作为联合策展人，策展了龙美术馆（西岸馆）的“国画·洋画”部分。对于美术馆在中国近现代美术研究中扮演的角色的作用有自己的见解。
关于近现代中国美术，上世纪30年代的时候，国立艺术院（就是杭州国立艺专）当中，李朴园就编写过《中国现代艺术史》这样的书，这个“艺术”的概念是比较宽泛的，包括音乐戏剧都有，美术是书里的一个部分。之后是60年左右到63年以前，中央美术学院和中国艺术研究院当时开始编写现代中国美术讲义，都是油印本，内部交流，没有公开发行。到了80年代出版的有《中国现代绘画史》《中国近代美术史》张少侠、李小山两个人合写的，南京江苏美术出版社出版的，今天看来觉得带有强烈的批判色彩。还有王伯敏主持编写的《中国美术通史》。85思潮前后，朗少君出了《论中国当代美术》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》是好多人合写的一本书，吕澎和易丹他们讨论近20年的中国艺术史，最近几年发展成一本大部头的书。这期间还有陈履生的《新中国美术图史(1949-1966)》。这些著作是批评家、学者基于他们的历史认知，通过他们看到的历史材料，通过他们看到的作品做的中国近代美术史的书写。这些研究是个体、个体间的合作，在研究老一辈的艺术家，研究者更多是通过文献、报刊、出版物来写这些；高名潞写“85青年美术思潮”，他本身就是当事人，跟艺术家也有密切的关系，这两种书写就不太一样。
80年代我在美院读书。 民国时期20-30年代出生的那些艺术家到80年代差不多60-70岁，有些年纪更大的80多了。在他们去世，或者文革平反落实政策以后，会有一些纪念活动。今天看起来都是回顾展、纪念展。90年代以后对于这些老先生的回顾展越来越多。每次展览差不多都是把他们一生当中比较重要的作品呈现出来，然后也开始跟美术馆和重要机构通过各种各样的形式有连接，捐赠或者购藏。美术馆的发展跟近现代中国美术研究一直有关系。以前美术馆的这种展览是陈列展，不是以研究为主的，是通过陈列让人们看到有这样的作品。各方面条件的好转，也有这方面专门基金的支持，国家也在投入。国家重要美术机构都希望在原有基础上挖掘这种能够入藏的对象。展览不知不觉成了一个重要板块。
美术馆开始成了一个重要的力量，我觉得这个力量在不断壮大，利用自己的馆藏，往往是针对一个艺术家做研究，跟以往这种回顾展不太一样，现在是比较注意对于实物的研究，也可能找到艺术家所有重要的遗物、文献、手稿、出版物、没有公开过的家庭照片、日记、同时代的社团照片，这种方式背后通常有研究在推进，跟通俗的写作方式不太一样。案头书写当中，写作者不见得见过实物，他可能只看到过出版品。比如中国美术馆把李毅士的《长恨歌画意》拿出来展览，我看到作品实物才了解到原来它本身着色就不多，并不是之前看到的出版物里面的印刷把彩色印成黑白。我们央美美术馆的库存也有李毅士的藏品，在整理的时候发现了他的两张油画，画的是陈时曾和王梦白。陈时曾我们有老照片可以知道他是什么样子，但是王梦白根本没有照片留下，所以油画等于填补了文献的空白。所以美术馆利用馆藏来研究美术史的方式跟案头书写的研究方式有很大的不同。有的原物的品相没有你想象的那么差，有些甚至还有一整套的插图、草图、变体。当然有些原物需要修复。这对于我们重新对于作品的讨论有了不一样的“目击”，这非常非常重要。美术馆的力量崛起以后，藏品也修正了对于艺术史的讨论、补充了很多细节。比如，一般提到陈时曾的时候，我们会提到齐白石。很多文本里也会提到齐白石说陈时曾对他有帮助，视为恩人。我们知道陈时曾在北平的时候是京城很有盛名的画家。他无意中看到齐白石在琉璃厂挂的润笔单还有他刻的印， 所以去访了齐白石。齐白石很重视，相谈之下还成了莫逆之交。齐白石给陈时曾看了他自己觉得最能反映他自己当时水平的《借山图》，陈时曾还拿回家去看。后来，文字上的记述只谈到陈时曾对于齐白石有影响。但通过陈时曾的册页实物，我们看到实际上齐白石对于陈时曾也有影响。我相信这个事情是有逻辑的。一个人对另一个人有影响，反过来就没有任何影响吗？这些都是通过馆藏品实物来反应的。美术馆通过馆藏在进行中国近现代美术史的书写，既具体又开放。当然里面也可能写文章，比如我可能写文章来讨论这个册页。我希望学术界以后有一个认识，以后再版或者再做修订时，会出现一句话：齐白石对于陈时曾也有影响，虽然只是一句话，但是是相对完整的历史叙述。
我们今天对于二十世纪中国美术的研究的过程当中，美术馆越来越成为不可或缺的，以后也具有很大历史书写话语权的主导者，作品入藏美术馆，他们一定会对这些东西加以研究。现在，中国美术馆、中央美术学院美术馆，我自己也在做研究。很多地方美术名人馆，比如何香凝美术馆、刘海粟美术馆，对于自己收藏的对象本身都做了很多的深入的展览，比如北京画院主要是在专注齐白石。美术馆的从业人员比较多是高校毕业的硕博士，他们也在用自己的力量做这些事情。
我自己希望成为一个做历史研究的策展人。从大体上看，目前中国的公立和私立美术馆中，近现代美术是主体。这些东西进到美术馆不是进到坟墓里去了，要发出声音就需要策展人的帮助。我跟龙美术馆有一次合作是展出民国油画的馆藏，后面会做司徒乔的展览。我考虑做一个能将观众“导入”的展览，所以我们尽可能是把握一些核心内容，还有与艺术家家属的合作、馆际合作。我希望美术馆的从业人员善于讲故事，通过好的故事主题和情节来吸引观众。我反感那种展览，只是把画挂出来，然后配一个前言。这次我们就没有请人写前言。关于司徒乔的文章鲁迅就写过《看司徒乔君的画》，所以我们会做一面文献墙，也会调用很多手段。例如《放下你的鞭子》原作在中国美术馆，家属有这幅作品的草图，书里有不到2000字的一个关于作品的描述。我们会去图书馆里找《放下你的鞭子》的街头剧的剧本。同时，在民国的时候《八千里路云和月》电影里大概有5-6分钟这一个街头剧的表演。我希望展场变成一个学习探索的场所，也希望把它变成对教育有帮助的空间。希望馆藏在进行美术史的研究时尽可能多些情感上的内容，好的教学是引导式的，情感很重要。这是美术馆和其他写作方式不一样的地方。艺术史家写作的时候是不会考虑齐白石的一颗牙齿。但是北京画院就是有一颗齐白石的牙齿，学术讨论中所不齿的一颗牙齿在展览中也许是很重要的情感线索。
美术馆要对自己的馆藏进行研究和呈现，对于出版物的编排是很重要的工作。以后的学者在研究这个东西的时候，就可以用到出版的图录。我们现在论文上很多都是引用成书，很少会引用图录，因为这方面还做的不够。美术馆用馆藏来做研究跟案头写作的美术史研究是并存的，以后我们的很多工作会通过这种直接的方式，它是直接面向2岁-80岁的一种产品，书面对的可能只是专业学者。展览是奢侈品，因为投入很大，好的展览要几年才能呈现，而且在有效的单位时间内展示一次，很少会巡回展出，原因也不一定是钱的问题，因为可能展品就来自好多家。希望在有条件的情况下能多开展馆际之间的交换，这样好的展览才能更好的传播和发酵。
文／ 采访/卢婧
