观点 SLANT
三月十九日，《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心合作的“作为集体形象的
表演：威尼斯双年展中国馆 2003-2015”讨论会，作为该系列讨论的第一场于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。本次讨论会邀请到威尼斯双年展中国馆历届策展人和2003年威尼斯双年展主题展策展人弗朗西斯科•博纳米（Francesco Bonami）共同参与，探讨了诸如中国馆自身发展历程以及其与威尼斯双年展之间复杂历史渊源等多个议题。席间，与会嘉宾一方面对自身策展经历进行了妙趣横生的描述，另一方面针对国家馆模式与双年展生态展开了新一轮反思。
作为全球范围内最重要的当代艺术媒体之一，《艺术论坛》举办研讨活动的历史由来已久。这些形式多样的讨论意在在当代艺术系统内部整合各种智力资源，建立不同从业者之间的对话机制。本次讨论会是《艺术论坛》第一次在北京组织类似活动，未来还将以主题形式持续发生，敬请期待。
参与人：
弗朗西斯科•博纳米（2003年威尼斯双年展总策展人）
侯瀚如（2007年威尼斯双年展中国馆策展人）
卢昊（2009年威尼斯双年展中国馆策展人）
彭锋（2011年威尼斯双年展中国馆策展人）
王春辰（2013年威尼斯双年展中国馆策展人）
主持人：
田霏宇（尤伦斯当代艺术中心馆长）
侯瀚如： 今天谈的所有国家馆的概念，在我们这个时代本身就显得非常矛盾，或者说过时。19世纪末，欧洲国家在法国大革命后经过了大概100年的民族解放历史。民族国家这个概念从一种想象变成一种政治体制，这个时候出现了威尼斯双年展这样一种文化活动，它的主要动力是每个国家要证明自己作为民族国家的存在。冷战之后，大家感兴趣的是地球村的概念，威尼斯双年展作为一个新鲜事物重新回到我们视野，它强调的是打破以国籍和民族国家概念来区分艺术创作的常套做法。
首先，威尼斯双年展把主题展览变成一个国际性展览，然后所有国家馆都开始向其它国籍的艺术家开放。双年展展现了全球化的矛盾，一些国家注重以民族文化身份为结构去拥抱概念，但同时，新加入的国家因为各种原因需要强调一种比较传统的自我身份定义。这给我们带来一些很有意思的课题。我一共做过三次威尼斯双年展的策划，都与这个话题有关。第一次是1999年法国馆，两个策展人：我和一个住在法国多年的希腊人。艺术家则一位来自法国，一位是跟我一样旅居法国的黄永砯。这说明当时欧洲在寻求一种新的、比较开放的态度去面对文化身份问题。法国馆展现的是自我挑战，对法国文化身份的重新定义。
第二次参加是因为当时的总监请了大概十位独立策展人来负责军火库的项目，其中我的部分叫做 “紧急地带”（Zone of Urgency）。它要探讨的问题是，在亚洲高速城市化所产生的新文化格局下，在一种全球化的代表性文化语境里，艺术家如何回应一些重要的课题。“广东快车”之所以被纳入“紧急地带”的展览，是因为它是以一个比较特殊的整体，作为一个范例被提出来。当初我考虑谈亚洲和中国的时候不得不面对一个历史现象：就是在亚洲或者中国这些大概念下实际上存在着非常多元的文化体系。以广东为例，这个地方是中国现代化最具实验性的地区，在文化多元性上也最有代表性。艺术家能不能用自己的方式来回应全球化和这种地区变化之间的紧张关系。我实际上强调的是从上述角度来解构大一统的地区、国家、民族等大概念，去挑战这些传统概念的专政——两年后我收到中国文化部邀请策划中国馆，当时也是非常意外的。
我提出，既然做一个中国馆，就做一个完全是中国艺术家的馆。但这几个中国艺术家应该是谁？我马上想到的是全球化过程当中，中国的文化语境里所产生的艺术家。首先中国这种现代化的模式是非常强权的发展主义想象。中国发展的基本图像是高速工业化，高速城市化所带来的男性中心主义图像。从艺术圈活动来看，90%艺术家都是男性，而且这种男性是建立在某种男性中心主义的文化价值观上的。所以我做了一件相反的事情，邀请了四位女艺术家。这不是简单的女权主义宣传，而是在整个文化语境变得越来越男性中心主义，越来越暴力的情况下，如何将社会文化价值女性化的问题。这实际是一种重回人性和多样性的文化价值的过程。
这四位女性艺术家，一方面都有旅居外国的经验。这种经验更多代表了中国当代艺术的形成是开放的，是跟世界进行交流的成果——每个人的工作都是世界上各种经验带来的复杂复合体，而不是以某种单一思想作为意识形态的表达。另一方面，中国的艺术，特别是女性艺术家的工作确实有一重历史维度。她们的“走红”有一个历史根源：这四位艺术家代表了四个重要的历史阶段。沈远1950年代出生，她的艺术工作从1980年代开始，算是中国前卫艺术的前辈之一；同时她住在法国，使她的工作多了另一层背景；尹秀珍出生于60年代初，90年代开始在国际艺术界活跃，代表了中国当代艺术的第二代；阚萱出生于60年代末，在荷兰留过学，也参加过很多国际性的展览；曹斐是当时新进的一代，2000年之后比较活跃。从这个角度我们可以看到，就整个历史的流程来说，她们的工作有一种延续的关系，从一种特别的角度反映了中国当代艺术发展的过程。
这四位艺术家同时被邀请去威尼斯做新的计划。当时中国好像坚持要求拿到军火库里边的场地，但已经没有可以给的了，就给了一个油库，里面有很多大油桶，非常有意思。我想两位艺术家的回应是非常准确以及有力的，这个力量不是很雄壮的东西，而更多是诗意的介入。同时，曹斐和沈远的作品就在外面的花园里，她们对于花园的使用也非常有效。
田霏宇：侯老师提到油库，我相信当年卢昊老师起到了关键作用，请他讲讲2009年的策展经历吧。
卢昊：我跟其它策展人身份不太一样，我是一个职业艺术家，头一次策划展览。当时是按做作品的方式来策展，过程简直是折磨。另一位联合策展人赵力主要负责理论的指导和完善，我则协助其他艺术家工作。我在1999年参加完主题展之后就没去过威尼斯，因此当时想像国家馆会是一个收拾得很好的、类似美术馆的大空间。2009年1月去看现场的时候，一到中国馆就傻了，油库最宽的地方不到3米，最窄的地方1.5米，因为是文物，上面不能悬挂和粘贴太多东西，所以像在锅炉房里做展览，以前关于作品的想法都被颠覆了。唯一的办法是把作品体量变小，缩小观看距离来节省空间。我和赵力商量，索性将展览主题定为“见微知著”，意思就是所有作品都缩小尺寸。
文化部告诉我们，今年是新中国60年，希望展览做得全面一点，也就是老中青艺术家都要有，所以我们搭了刘鼎、邱志杰以及何森这样一个班子。所有作品都非常小，全都在犄角旮旯里藏着，有的都找不到。何晋渭的作品是不断地把一个名画或者一个名人的头像放大，以此对人文历史中的所有偶像提出质疑。曾浩的作品是把日常生活中一天所有使用过的东西全部放进一个玻璃容器里，以此记录每天面对的现实，这个作品因为体量较大，最后放在花园里了。它旁边是邱志杰的多米诺骨牌。曾梵志想做书库，最后却只做了个书架。
彭锋：我的情况可能更特殊，我和艺术隔得很远，自己研究的是中国传统哲学。我的第一个方案中一个艺术家都没有，因为不好意思找艺术家，就给了概念，所有艺术家都是虚拟的，五个艺术家，五种气味。卢昊谈到这个馆太有挑战性了，因为里面有很多油罐，他用小的东西来克服，我就用“软”的。中国传统哲学里最重要的概念是“气”，人活着就是一口气。油罐的空间刚刚好触发我用气味的想法，但展览做起来是前所未有的辛苦。
但我觉得还是有一点效果，因为是专门针对油库设计的展览和作品，而且完全以中国传统哲学作为依据。展览现场无论是雕塑还是雾里都有茶的香味，开幕时效果很好，味道芬芳，大家还可以在里面喝茶。这个概念基于中国传统哲学五行的概念，五行里有五味。另外，为了展览的丰富性，我选择了分别代表40年代至80年代的五位艺术家。
五味的概念用当代来做并不容易。蔡志松的作品因为展期半年，会漏气，就把本应放到天上的作品改成了地上的雕塑。因为组委会不让放火，原弓的作品就改成了加湿器，里面的檀香是合成的，因为有观众过敏咳嗽，后来也不放了。梁远苇的白酒原本有赞助，到了关键时候却没有了，我们自己就带了80公斤的二锅头过去，所以现场很多人都喝了酒。杨茂源的作品原本要做50万个，每个人进去都可以免费拿一个中药罐子走——我想让威尼斯大街小巷都充满这个味道——但最后只做了7000个。许多人说我选潘公凯是拍马屁，其实是因为我看过他以前做过一个宇宙飞船一样的东西，我想改成茶社搬到威尼斯，不过成本太高。
我希望这个展览能比较特别，传统的东西加上先进的艺术方式，五个艺术家有老有少，有男有女，有美院老师，有无业游民。五种气味也有考虑，白酒，中药，绿茶，熏香，荷花在中国文化里都是特别的存在，带一点精神性的气味。
王春辰：大家都说自己是业余的，但今天世界上没有业余和专业之分，特别是在今天的艺术界，所以我们不要过度谦虚。虽然在美术馆工作，双年展对于我来讲还是非常遥远。为什么又做了呢？可能有很多原因。2012年底，上海有人打电话说中国馆在征集方案，我就报了一个，经过几次筛选和讨论，最后入选了。展览的主题是“变位”，原因在于多年来感受到的中国的变化，它反映在生活中，而不仅仅是艺术家可以看到的。我不想强调所谓的职业身份，因此就用了影像，以现代化的语言表现中国工业城市的变化。另外一位艺术家致力于古建筑的收藏和整理，在北京还建了一个专门的古建筑园林，有200多亩地，20多座房子——当你看到这些之后，你会意识到中国的变化就像一个慢慢失去的历史故事。威尼斯是一座几百年的历史名城，一砖一瓦都会保护，而中国的任何东西都可以被拆掉。我想通过这样的对话与威尼斯发生一次联动，强调变化中的现场感，变化中我们的体会，艺术家的体会，或者是中国人的体会。
七个人以不同方式，不同作品，不同内容来展示中国当下的多样性——一是艺术本身的多样性，一是感觉的多样性。甚至有一位艺术家的作品是西藏的法器，象征中国物质文化中的精神依托。我的出发点就是探讨在新的文化平台上如何进行交流，如何让交流的内容持续发生变化。
博纳米：非常荣幸能够作为策展人来到这里，我策划过2003年的威尼斯双年展，不过大家不喜欢那届展览，批评的声音很多，它已经成了一个标志，与好坏无关。谈到国家馆，我认为威尼斯双年展因为有国家馆的设置而处在一个非常独特的位置上。国家这个概念构建了我们现在的世界，所以我觉得威尼斯有不同的国家馆很好，因为这真实地反映了我们这个世界的状态。
作为双年展总策划人，我没有机会真正去看展览，对于中国馆我没有深入的体会。但我觉得中国的艺术和意大利的艺术都存在着自己的问题。意大利的问题是它特别注重技术层面，比如用什么螺，两个部件怎么组合，也许创作出来整体效果不够有力量。但中国的重点不在于这方面，而在于精神层面的展示，比如说刚才说到的雾。其实我们的文明侧重哪些，我们的艺术就侧重展示哪些，所以从这个层面上讲，所有国家都有自己的局限性。
查尔斯•加利亚诺（Charles Guarino，《艺术论坛》杂志出版人）：我想回到中国的话题上，我看双年展看了30年，至少去了15次。我相信，对于一个艺术家来说，最大的灵感就是束缚，你给他的束缚越大，他们在这个束缚中就越有创意。中国刚受邀参加双年展的时候，他们给了你们最糟糕的空间，而策展人正是在这种束缚中艰苦地开展自己的工作。所以在这里我想对在座各位说，这对于我们来讲是一种礼物，因为每一次你们都展现了勇气：面对众多局限，却因此产生了非常好的创意，克服了逆境，所以我想说：谢谢你们！
田霏宇：我们谈到中国馆都会谈到限制，第一可能是筹备的时间非常短，从提案到展览时间都是按周计算的。还有油库的场地限制，虽然现在油库已经被拆掉了。国家馆这个概念的另外一个问题是，它会成为国家形象的一种反映。所以我想请各位谈一下在策展中如何应对宏观现实，以及在准备展览的路上碰到的各种限制。
卢昊：我们光出画册小样就出了三到四个，画册运到机场，每个人拿几箱上飞机。到威尼斯之后借一个小推车，过了40多座桥运过去，都成了搬运工，40度左右的高温，任何阴凉都没有。每天从住的地方把画册运到展厅，贴几百个海报，做作品运输和保险，真的挺不容易。
彭锋：国家馆还是有意义，尽管我们谈论全球化时代，但我觉得现在国家与国家之间的界线比以前更严格了。马可波罗从威尼斯到中国不用签证，我们现在过来不光需要签证，还有很多限制。威尼斯双年展国家馆是特别好的平台，让我们重新思考在今天全球化时代的条件下，国家与国家之间新的关系。
田霏宇：中国馆已经办了六届，但从来没有过艺术家个展，原因是什么？
彭锋：中国参展才几次，西方比我们早上一百年。所以还是要慢慢来，也许用不了一百年就可以做艺术家个展了。
王春辰：实际情况没有那么夸张。中国做国家馆的时间太短，中国艺术家又太多，所以做个展有难度。文化部组织活动也是希望更多地反映中国，所以这里面还有更大的文化背景：艺术家在中国不是偶像——我们只有政治偶像，没有文化偶像——所以，这么大的国家怎么能让一个人去代表呢？我想也有这个文化上的差异。
博纳米：意大利馆也是从2005年才有的，在个展方面我们有很多相同的问题。就像在中国，做个展必然会引发各方质疑：为什么选他？他给了多少钱？这是一个很荒诞的想法。我觉得有时选一个艺术家做个展也是很有意思的事情，因为我们可以更好地观看这个人对世界的总体认识。每一次都选很多艺术家的话，选几次就会变得很无聊。做个展也是需要勇气的。
彭锋：不应忽视的一点是，中国政府给中国馆的钱特别有限，我们要用自己办法去筹款。从这个意义来讲，经济压力远远大于政治压力。我做展览的时候的确想过只选一个艺术家，但显然不太现实。说到意义的话，我从来没有想过要把中国当代艺术里最新的样子呈现出来。我想做一个展览，这个展览应该是全世界“最好”的展览，而不是用中国标准评价的一个展览。我更多想的是，这个展览拿到威尼斯和其它国家作品有什么区别，怎样吸引人，怎样让大家都喜欢和参与进来。
王春辰：可能每个人想法都不一样，不可能选择几个人就代表了中国，我的想法还是借助于艺术实现跟世界的交流。
观众提问：你们认为一个理想的展览是怎样的？可以每个人都描述一下吗？
博纳米：一个理想的展示，首先就是不缺钱，加上一个策展人，没有艺术家。这是开玩笑。对于我来讲，一个理想的展示就是不停地犯错误。现在最大的问题是，我们凡事都追求完美——完美固然好，但同时也意味着它不是一个丰满的体验，没有冲突，没有矛盾，一切都太顺利。我的双年展不管从哪一个角度来讲都是最大的错误，不过就因为有错误，所以才精彩。
王春辰：我不觉得这个世界上有最理想的展览。不同的人有不同的判断，实现交流和体会就可以了，不要让展览太沉重，要给中国馆减压，放平心态。中国是一个故事，而不是别的，我们方案就是这样被选中的，没有提那么多宏伟目标。
彭锋：最理想的展览是做不出来的。我学中国哲学，研究道家，研究传统，所以反而能想像出最差的展览，差得不能再差，也就离理想不远了。或者全中国人都去做展览，都去做艺术家，我估计那会是最理想的展览。
