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三月的一个周末，由纸老虎戏剧工作室、慕尼黑室内剧院和歌德学院联合制作的戏剧作品《非常高兴》在北京中间剧场以公开排练方式上演。这部曾在德国顶尖剧院演出并获得多方好评的作品，这次却被“拉”到了北京四环外的剧场，其宣传也仅仅是微信、微博上低调的转发相传。四月正是国内大小戏剧节、戏剧演出铺天盖地宣传预热之时，我们借此对田戈兵导演进行了采访，让他为我们谈谈这个历时两年多调研的跨文化戏剧项目以及他对当下本土戏剧环境的感受。《非常高兴》的相关展览和出版物目前正在筹备中。
2011年，我在比利时做驻地项目。或许因为当时有某些画面映入眼帘、调动出了一些记忆，我突然注意到了“群众”这一意象。在我小时候，“群众”一词曾随处可见，如：“群众”路、“群众”照相馆、“群众”电影院等等，但此前我却从未仔细打量过这一似乎熟识的词语。身处欧洲我不禁疑问：这个词在中、西语境下有哪些不同？它的含义是否只在我们的文化里成立？或是具有某种普遍性？于是我便以“群众”作为驻地主题，择取了我生活中与“群众”有关的词组和句子并翻译成荷兰语，在安特卫普邀请当地三十多位艺术家和演员在舞台上朗读这些内容。在此过程中，“一群”身体被“装”上了与它们并不匹配的语言，身体的互相作用、朗诵、文本和剧场中的视频装置混合在一起，一种表演的可能性由此产生。经过一次排练和对情绪、速度的把控，他们进入剧场，完成了一个多小时的表演。
2012年，我们决定与歌德学院合作深入对“群众”概念的跨文化研究，并希望作品最终能超越人们通常对“群众”一词的下意识联想——如德国的纳粹、中国的文革这样的特定的历史时期。这一年6月，德国剧场构作克里斯托弗·来普奇（Christoph Lepschy）来到北京，我们在一个星期的讨论中根据自身文化背景交换了大量与“群众”相关的信息：克里斯托弗列举了诸多西方戏剧、文学、艺术作品中对个人与群体关系的思考，以及西方对群体性和个体主义的学术研究，这使我意识到群体这一概念实际上是西方文化中最为核心的一部分内容——自古希腊起，戏剧及其他文化现象都与群体和个体的变迁息息相关。然而，类似的表述在中国的文字中却不多见——对于这一概念我们有的只是一整套单一的政治性话语以及现实中的切身感受，而没有关于它的知识。有意思的是，在讨论中我们发现许多西方概念在我们的现实经验里都可以找到呼应，如卡内提在《群众与权利》中提到：群体是源于恐惧而聚集在一起的，群体需要不断吸纳更多个体以扩大其规模，从而维系其集团性的效力。也正是因为它的不断扩张，使之终将走向解体。这便使我自然地联想到了我们这里的群众运动等实例。由此，我们在两种思维模式中找到了对接。
经过讨论，我们确定了作品七个章节的框架（北京排演呈现了五个），并从2013年初开始组织“群众小组”（由10多位艺术家、研究者组成，自选章节进行自由式研究）调研讲座和表演工作坊，由此展开对各章节主题的研究，初步采集文本工作，以及对在舞台上表现这些章节的联想。“群众性情感”所关注的是群众运动或群体性活动中情绪和情感的产生，比如：无论在政治性或娱乐性的群众场景中“非常高兴”都是一种普遍存在的狂热情绪。“群众性语言”章节则探索了在中国几十年群众运动时代中形成的、一系列如今仍被广泛使用的群众性语言的来源、机制和特性。在演出里节选使用的摘自托勒尔（Ernst Toller）的表现主义剧作《群众和人》（Masse Mensch，1920）的文字，便和我们现在的政治性、动员性语言非常相近。很多研究者说中国的革命性语言源自于俄国的十月革命，但我想它和当时的德国表现主义文学不无关联——这种诗意的文字极具激发和煽动性，其最大的能量后逐渐变为功能性，成为了蛊惑的、使人热血沸腾的革命时期语言。“群众性物件”聚焦于日常物件，审视了它们转化为群众性神圣物件的过程。“群众性记忆和遗忘”讨论了在群众运动的历史中集体记忆方式的形成——这种记忆通常不是个人生理上的记忆，而是在权利的牵引下被选择、删除、篡改、甚至禁止的记忆。“群众性身体”——身体本身是个人化的体验，而在很多群体性场景中它们却以其他形式反复出现，如残疾、病态的身体被赋予积极的含义从集体中脱引而出（“学习毛主席著作治好了聋哑病”等传说）。此外，身体在群体中也会存在其特别的运动方式，如欢呼、踢正步、排队列、拥挤、踩踏等等这些身体部位的组合和关系。“自我”章节放大了个体对集体融入和剥离的瞬间。而“看不见的群众”章节则始于一种自身的感受——“饿死三千万”、“战死几千万”——这些抽象的数字和鬼魂（真实或象征的）不知聚集在何处，却使我们无法摆脱。另外，如今在中国语境下实体聚集的机会很少，个体在互联网上聚集成“粉丝”人群，他们不再是简单的个体，而是拥有多个化名的多面体。在这个虚拟世界中，遍地都是个人留下的“残骸”。
同纸老虎以往的作品一样，《非常高兴》的创作从一开始就远离了以剧作为核心的戏剧，这也是纸老虎的一贯风格——离开文学，回到现场。西方自荒诞主义以后，剧场语言发生了巨大的变化，文学性的语言已在剧场日益失效，语言早已被腾空让给了现场。当然，他们的经典剧目仍被不断重排，但支撑这些的是整个西方的戏剧史和戏剧传统，他们的文化脉息在这些历史性的戏剧文本中被激活。中国也喜欢借这些西方经典排演，但这些戏剧工作者多是简单模仿、在完全以西方为中心的语境下表达自己对戏剧的兴趣。这些文本本身和我们并不存在直接的关联，我们也无法继承西方的戏剧史。从2013年9月到2014年10月在德国慕尼黑室内首演前的几轮中德演员联排中，我们一边排练一边搜集、整合文本，前期调研和表演工作坊中产生的大量发散性的文本被再次调度出来，我们在现场工作的方式中打开了文本的纬度、串联起了研究性的知识。最终呈现在舞台上的是公共性而非叙事性的语言，它们以“不喻”消除了语言的指向性和流动性，形成了无数个截断的“此刻”。也这是这些无意义自我叠加出新的意义，可以说纸老虎的作品是将语言听觉话、声音视觉化。当文学将我们剥离出当下，我们在身体和文本的裹挟中重新搭建起当下。
很多人会认为《非常高兴》中所表现的东西比较敏感，但我认为这种中西互为语境的创作方式，并非着重于简单的判断或表达立场，也非景观式的呈现，它更像是一种知识的汇集。慕尼黑的演出后有观众问：这个作品能在中国上演吗？对于纸老虎而言，剧场是一个公共空间，一种公共生活。《非常高兴》这个作品能否在北京上演，正测试了公共空间在我们所出环境中的有无——周围的朋友都对我说这个作品的选题肯定不能报批，一旦审批不通过它将连排练的机会也失去。因此我们避开了审批报批的过程，改为公开排练，也不敢大量宣传，但德国演员仍遭遇了一次拒签（这在中德交流项目中从未发生过）。我们删除了两场戏并改动了一些用词，但两天排演仍时刻处于随时可能被叫停的紧张中。直到第二场排演落幕，我才感觉到“危险”终于过去——《非常高兴》回到了北京。
中国每年都会引入几部被戏剧圈奉为经典的德国戏剧。如果《非常高兴》的导演是德国人，那这个作品自然不会遇到类似的审批问题——它所讨论的问题都可视为与中国无关。然而，《非常高兴》由我这样一个完全不会说英语的中国人指导，它将我们拉回到了最真实的现实——我们的戏剧似乎是不能和我们的生活有所关系的。没有了公共空间何来剧场？剧场的价值又在哪里？我想，如果若干年后《非常高兴》能够真正在北京公演，到那时北京才算真正拥有剧场——有尊严的剧场。
文／ 采访/钟若含
