观点 SLANT
电影，向来不是被局限在剧场单一观看模式内的艺术。源自一种捕捉和表现运动的冲动，她是西洋镜圆筒里马的奔驰，是马雷（Étienne-Jules Marey）照片里水鸟在连续瞬间中的飞行姿势，是波德莱尔（Charles Baudelaire）笔下19世纪巴黎街道上游荡者路过的商店橱窗，是火车路过时树丛前赴后继闪过的速度和韵律。所以，当1967年蒙特利尔国际博览会上，《加拿大67》（Canada 67）以9块弧状屏幕组成了能包容1500人的360度巨型圆环屏幕，或《人之世界的创造》（The Creation of the World of Man）用112块正方形分割屏幕的拼图方式展示电影时，并不是历史的偶然。如果我们从杨布拉德（Gene Youngblood）具有定义性的著作《延展电影》（Expanded Cinema, 1970）出版算起，与“延展电影”相关的思考和实践也已经发展了近半个世纪，电影人在剧场以外的空间内通过改变放映和观看机制为影像寻找新的生命，同时当代艺术创作者通过电影语言建立自己的表达和论述，两者彼此滋养，交集不断扩张。正如杨布拉德所说：“延展电影不是一部电影，像生命一样，是一个发生的过程。”
黄汉明正是在这个双重语境中进行创作的艺术家之一。他的《明年/Next Year/L'année prochaine》（后简称《明年》）是以极具神秘色彩的法国新浪潮名作《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad，1961，后简称《去年》）为灵感来源的三频影像装置。三幅画面被分别投射在S型空间的三面墙上。巨大的图像几乎占领了整个墙面，具有强烈的视觉吸引力和心理冲击力。黑暗的空间中，观者驻足或长或短，都成为影像光辉中的一个黑影，望向光，如飞蛾扑火一般。
《去年》有着无可比拟的视觉成就。雷乃（Alain Resnais）曾公开承认，《去年》里角色的内心独白不是靠声音表现的，而存在于图像中。摄影师维尔尼（Sacha Vierny）催眠性的长镜头穿梭于空荡走廊中，迟钝疲惫的旅店住客们呈现僵硬固定的姿势，仿佛梦游一样；诗意的画外音常疏远于画面，场面调度将人物从场景的广阔中抽离出来，明暗体系折返于曝光过度和曝光不足的蒙太奇之中，游戏、雕塑、三角形等反复出现的主题贯穿影片始终。这些电影辞藻华丽、夸张，却不空洞，反之，如此的美学决策正是《去年》对其存在主义问题——时间、记忆、身份、死亡和意识——的探究所在，也是影片超越电影范畴成为现代艺术史巅峰之作的原因。
影像世界里，《明年》仿效《去年》，采用黑白图像，人物关系纠缠于复杂盘绕的对话之中，场景在几个不乏相似之处的地点间跳跃，制造模糊的空间关系。就画面而言，黄汉明的数字图像不具有雷乃电影的厚度和广度，没有繁复动人的细节包裹场景和人物，不到10分钟的时长也无法提供足够的时间格局以进行复杂的内部构造。虽没有像《去年》对思想进行复杂精致的视觉化，但《明年》通过展览的空间维度连结想象力的节点，制造并进入精神世界的漩涡。S型的空间两端均有入口／出口，没有既定的观看顺序，作品从而获得了两种叙事联想的可能性。循环播放的方式以及线性结构的缺失使人很难分辨视频起点和终点，每段影像都自成一个迷宫，承载着一段有自治力的故事。
游走于三个屏幕之间，观看和意识在前一格的基础上变化和前进，于是共处一室的三频影像便成为彼此的记忆和未来。当《明年》在视觉上不停回眸于其半个多世纪前的参照物时，语言却随着时态的转变谈论着将来。声音穿透墙壁在空气中传播，一频影像中的叙境声音时不时会成为另一频的画外音，为三个分立影像提供了一种同时性。视听时而和谐，时而相逆，在这样的运动中，声音雕刻着影像中的时间感知，两者共同完成幻觉的构建。《明年》的放映空间中，时间不再是影像的隶属，而成为其自身呈现出来。影像也并不是时间的简单反映，而是在一个包含了过去、现在、将来三个宇宙的事件中创造了时间。
然而，《明年》并不仅仅是对《去年》装置化的演绎，它是对原作同时进行着认同和疏远的极富个人化的作品。黄汉明成长过程中受到电影影响很大，其中包括新加坡五六十年代的电影。那些电影的制作团队常由来自新加坡、马来西亚、印尼和华人的不同人群组成，他们操着不同口音的英文和汉语，同时这些电影都以欧美电影的脚本和模式为基础，再融入亚洲电影的元素。电影从拍摄过程到产品都是多元文化身份冲突与融合的场所。作为来自新加坡但生活在柏林的华人艺术家，文化距离也是黄汉明每日呼吸的现实。因此，《明年》对身份的制造这一问题进行跨越地理和历史维度的思考也就顺其自然。当黄汉明一人扮演的男女主角漫步于混合中欧园林风格的复兴公园，或老上海法租界的旧式里弄街坊时，图像始终隐约蒙着一层迷失和不安。男女两性的混淆，中西线条的交叉，过去与当下的并存，《明年》回应着当代语境下国际和数字媒体传播中移动影像文化所制造的关于身份、欲望、和幻想的课题。
《明年》是带有荒诞色彩的剧场。人物说着稍微蹩脚的法语，黄汉明的表演带有一种好莱坞情节剧式的浮夸，而影像没有跌宕起伏的剧情，含义极为隐晦。形式和内容微妙地错位，给观看植入一种隐隐的冲突感和距离感。距离，是文化想象的成因，也是《明年》在进行图像传承和意象迁徙时必须把控和游戏的核心元素。当镜头对准上海电影院的大门，门上贴着一张《去年》的海报，而《明年》的男女演员以同样的姿势站在电影院门前时，影像被推向了自我意识的高潮。画面停顿，凝视自我。这一刻，历史记忆的张力，图像碰撞的喜悦，都显现其中。
文／ 吕阳巧
