观点 SLANT
“实验剧场30年”以通常被视作中国第一部实验戏剧的《绝对信号》（1982）为起点，汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料。在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内，上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品，二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场、以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使“剧场”不再局限于戏剧范畴的高墙内，中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探、彼此渗透、而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破，各种创作思维以“剧场”作为纽带，重新构建出“对话”的可能——这或许便是本次展览最为“实验”之处。不过，尽管展览希冀可以不加评述地“以文献展的形式”对“三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”，但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录（总时长125个小时）加以陈列，着实难掩整个展览在书面材料上的缺失、对作品“实验性”界定标准的含糊其辞、和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位。于是，当88面屏幕同时在展厅中闪烁时，这些不曾有机会在三十年里建立对话的“存在”却依旧隐匿在各自的小“窗”里喃喃自语。
步入窄小的入口，林兆华的名字被悬于空落的墙面。展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着1982年《绝对信号》的黑白影像。由于年代的久远和技术的过时，影像中的舞台和人物轮廓皆已模糊不清，这部因在当时对“第四堵墙”的打破、对人物内心活动的着力捕捉、对灯光和音响的特殊处理等突破性尝试而被誉为中国实验戏剧发轫之作的作品，此刻却如其画面的粗粝质感一般——意味深长却又些许落寞，其前——“五四”时期现代派戏剧在中国的传播、“文革”结束后话剧的复苏、以及改革开放为戏剧革新搭建的舞台——这些历史细节被隐去，《绝对信号》承前启后的身份并没有得到清晰的强调。与林兆华相承接的是“进念·二十面体”（1982年于香港成立）抽象化的舞台呈现、群体演员个体特征消融中的凝重肢体动作、轻文本非叙事的处理手法、以及对政治的介入——荣念曾（进念创始人）表示他特意为本次展览挑选了不大可能在大陆公演的作品——当《夜奔》（荣念曾，2015）的背景幕布投影出“这个动作的名称是否政治正确”的字样时，它似乎也影射了其他一些在展览中展出的作品的命运——因当下审查制度而难以公演或复演的它们，其时事性和政治性在从“黑盒子”转移至“白盒子”的过程中转变为近乎“失声”的历史残迹。
尽管展览未能构建出具有历史纵深的史观、也没能全面系统地对创作者加以含括，但透过这些平铺的表象，我们也还是得以一窥剧场历史之波动、以及创作者个人风格的演变。30年以来，剧场从对现实主义表达的突破为始，在经历了西方现代派戏剧的洗礼后，逐步走向对自身所处环境的审视中；在不断接纳着新技术新方式的过程中，将文本、空间、行动作为剧场材料的剧场观念逐渐赶超着表演为中心的传统戏剧观。在此之中，有侯莹、何其沃等舞蹈剧场工作者在纯肢体方面作出的探索，也有像《和民工一起跳舞》（文慧，2002）中出现的三十名建筑工人的身体这样——将身体作为剧场材料的运用。李建军的《25.3km童话》（2013）把剧场搬上了移动的公交车，观众和表演者之间不再是单一的“观看”与“被观看”的关系，而是彻底踏出私密领地的社会性“参与”。丰江舟的《假象》（2010）、《微连接》（2012）利用灯光和影像在舞台上开辟出新的视觉空间。孙晓星的《——这里是分割线——》(www.zhelishifengexian.org)则以“超文本戏剧”概念为基础，通过超链接构设出虚拟的剧场空间和表演情境。而按照作品章节分六屏展示的中德研究戏剧项目《非常高兴》（田戈兵，2015）则提供了跨文化剧场合作模式的新线索。然而，技术和观念的革新有时也仅仅是带来了“实验”伪装。尽管30年后也有所谓的“新浪潮戏剧”把摄影机架上舞台、将剧场与电影拍摄片场重叠，《与艾滋有关》（牟森，1994）里于坚、吴文光、金星等非职演员在舞台上现炸丸子炖肉而台下民工绕观众砌墙的场景中的现实感和活力已经不可复制。被誉为“中国实验戏剧先驱”的牟森也在2013年交出了《上海奥德赛》这份新答卷——声音、影像、诗歌、身体、舞蹈、灯光这些跨媒介材料在拼凑中最终煮出了一锅能量凝滞的怪味“粥”。
从更大的背景来看，一方面，实验戏剧在1990年代后逐渐屈服于商业大潮，一些创作者以实验戏剧为名、希冀以形式上的“实验”获取商业上的认可；另一方面，真正独立于官方意识形态的实验戏剧创作者则无法被体制内的唯一有资本和话语权对中国实验戏剧加以存档和分析的官方戏剧研究或教育机构接纳。如果我们做一个横向对比，中国实验戏剧和当代艺术或许在1980年代还曾处于相近的起跑线上，然而，进入1990年代，整个中国社会开始被“经济”和“利益”所引导。从市场角度看，演出一出戏剧投入大、回报少，而艺术品则相对更易于生产、流通和收藏。二十年来，当代艺术在资本和资源方面早已将戏剧远远抛在了身后，此次展览本身即是例证之一，尽管展览中呈现的大部分作品来自狭义上的戏剧界，展览的促成却是来自狭义上的当代艺术界的推动——无论是作为主办方的美术馆还是作为策展人的邱志杰。而这也将我们引向了另一个重要的观察角度——“剧场”这一概念在当代视觉艺术领域的流变和现状，以及视觉艺术与“实验戏剧”间的勾连关系。虽然在展览中偶有闪烁（后感性小组、汪建伟、张慧、总体艺术工作室等），对这条线索的整理较之传统意义上的戏剧实验更加散漫无章，而这或许恰恰是这个“生发”自当代艺术领域的大型展览可以并且应该提供，却缺席了的的视角。
其实，中国当代视觉艺术对剧场或显性或隐性的借鉴从未停止：“后感性”曾明确地将剧场和现场理念纳入创作实践；“联合现场”延续了“后感性”的集体创作模式，并在现场“即兴”改造彼此的作品；作为“后感性”重要成员的邱志杰也在其后的个人实践中一再倡导一种总体性的、剧场式的工作方法；而汪建伟则一直将剧场作为自己作品的承载，就在刚刚开幕的个展“脏物”上，由艺术家创立的“结晶体”小组便在现场以讨论、朗诵、谈话、表演、与观众互动等方式力图呈现出一种“新的剧场实践”。即便没有明确的宣言或者指涉，我们现在所说的行为艺术或者表演艺术（performance art）也往往动用了大量的剧场式手段，包括对时长（duration）以及观众在场／参与，甚至是对“表演”（acting）的使用等等；更进一步来讲，“剧场”作为一种抽象意义上的维度，亦可见于当代绘画、雕塑、装置、录像等媒介。不过在明显的形式上的挪用、拼接和改造之外，这些实践方向究竟指向何处？在此我们或许有必要把视线拓宽。1960年代末，美国艺术史学家和批评家麦克·弗莱德（Michael Fried）在他著名的《艺术与物性》（Art and Objecthood）中用“剧场化”（Theatricality）批评极简主义艺术对现代主义的背叛，这篇“檄文”却反向地预示了接下来视觉艺术中的剧场化和表演性转向（theatrical and performative turns）——这不仅在于对经典意义上的“主－客体”观看关系的扰乱，也在于从现代主义对媒介固有性（medium-specificity）和自反性的强调到艺术对自身生产－展示－流通语境的追问和反思。而德国戏剧研究学者汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）则在“后戏剧剧场”（postdramatic theatre）的概念下整理了打破传统上文本中心的“新型”戏剧实践里对视觉艺术发展的引用——戏剧也并不满足自身“综合艺术”和“集体事件”的美学和政治属性，而尝试将传统“幻觉式”的剧场中被压抑的视觉性（visuality）解放出来，使其中的“不可见”可见化（这一点或许应该放置在布莱希特－后布莱希特的框架下展开）。当下，“表演研究”（performance studies）已经成为学院里一个独立的跨学科专业。一方面，综合媒介实践和跨学科研究的趋势已经显而易见；另一方面，“剧场化”是否也因其参与性、以及生产过程中对多种资源（物质性的、人力的）的调度（在戏剧传统中，多部门间的配合和支持是最自然不过也是必要性的）而暗示着艺术中的社会性转向？在中国“实验剧场30年”的节点，我们期待看到的并不仅仅是一种不同领域间的相互“关怀”和所谓“跨界”的陈列——跨界此刻已经成为常态，而是其背后的历史梳理和理论框架的建立，尤其是与本土环境间的相互作用，它曾以何种方式，又将以何种方式参与到全球性的整体历史叙事中。
文／ 钟若含
