观点 SLANT
每一场展览开幕都有几分相像：慷慨激昂的致辞嘉宾，尴尬微笑的艺术家，略有所思的艺术爱好者，当然还有After Party面无表情的DJ和溢散着酒气摇头晃脑的party人群。瑞士艺术团体2B公司（2B Company）在作品《预展日》（Vernissage，2015）中用固定机位“记录”下四个场景，并以一系列镜头的组合谐拟了展览开幕上那些令人心照不宣的滑稽时刻。作品延续了团队在极短时间内密集创作的工作方式，从构思到完成用时一周。在简短准备和场景搭建后，表演者根据所设定的情境在镜头前即兴表演——其中的对话和动作均由情境触发，在现场产生。而后，艺术家从录像中择取片段，不经修改或重复拍摄，将素材拼接成最终影像。作品中，团队三人包揽了美术馆高层、政客、艺术家、乐手、参观者等全部“角色”，在对不同社会身份的戏仿中，展现出被社会规范制约的个体所显现的刻意、不自然、尴尬和窘迫之态。从“一路坐车又亲脚走路的市长夫人”（出自作品），到不知如何在镜头前握玫瑰花摆pose的艺术家，表演者脱离于具体人物，在介于戏剧表演体系被高度“打磨”的身体和日常身体之间的状态下，构建出凝练的人物符号和关乎情态的另一种“真实”纬度。录像结尾，三位高矮胖瘦并不协调的表演者在身体接触中摆出一连串怪异的姿势。Oops，就连越来越频繁出现在展览开幕现场的现代舞表演也被调侃了一番！
作为瑞士文化基金会“亚洲瑞士之窗”系列活动受邀作品之一，《预展日》揭开了北京两日交流活动的帷幕。本次受邀的其他三位瑞士艺术家皆为舞者出身，他们从对自身身体的训练出发，结合音乐、戏剧、街头艺术等各种表现形式，创作出可在剧场、美术馆、开放空间等不同场域、不同语境下成立的“总体艺术”作品。
《预展日》所展现的场景对于普通观众而言或许过于陌生，拉·里博（La Ribot）的《至高》（Más distinguidas, 1997）则在对日常行为的拆解和重组中，与观众建立了不同寻常的联系。这场长约50分钟的表演包含了由拉·里博编舞的《杰出作品》（Distinguished Pieces）系列中的第14至26号短篇，由露丝·柴尔斯（Ruth Childs）代替原表演者拉·里博演绎。不论是在剧场还是美术馆，观众进入拉·里博的作品现场，首先便会被地面上（有时是美术馆墙面上）摆放着的一件件日常物件吸引，平日里毫不起眼、多以实用为目的的物品从单调的黑白背景中凸现，构成了日常生活肖像的视觉符号。拉·里博曾经强调，自己作品的核心元素就是那具赤裸的身体——它中立、无预先设定的意义，为表演提供了干净纯粹的基底。而在当晚的演出中，表演者的胸部和臀部自始至终被醒目的黑色胶带遮盖，令台下同样时刻“被审查”的一具具身体如坐针毡。从《误解》（Misunderstanding）中的手臂芭蕾到《No.26》的身体绘画，身体是传递美和自由的视觉媒介；而《Narcisa》（表演者用拍立得拍下自己的胸部和阴部，再将照片贴在身体的相应部位）、《使用手册》（Mnuel de Uso）和《No.14》则展现了大众文化、消费文化、社会权力和规训在身体——特别是女性身体——上留下的累累伤痕；当表演者在《迪瓦娜》（Divana）身穿劣质蓝衣手持艳俗蓝色手提袋带领观众沉思、冥想、重演约翰·凯奇的《沉默》时，那具不断被粉饰着的身体似乎泄露出我们全部自欺欺人的谎言。在这些颠覆舞蹈程式、祛除炫技同时又不失警觉的身体动作与服装、物件、声音的拼合中，作品如同显微镜一般对日常行为进行切片观察，为我们琐碎而自成一体的生活本身提供了写照。对于《安吉莉塔》（Angelita）中表演者发出的疑问——那具“跳舞…不跳舞…阅读…挪动…遗忘…发起…”的身体所指涉的究竟是“哪一个身体？”，答案不言而喻。
一些艺术家将身体作为材料，对其“加工”和使用，使之成为创造和表达的工具。而另一些艺术家则不断向内，试图接近去表演化的、摆脱身份和性别等社会桎梏的身体本源。“当我无法用语言表达一个想法，或当语言已无法给予我答案时，我便用身体代替语言”——玛丽-卡罗琳·郝米诺（Marie-Caroline Hominal）这样解释自己的创作。在《名誉的胜利》（Le Triomphe de la Renommée）中，郝米诺邀请观众进入剧场化妆间，进行一对一表演。每场表演持续十五分钟，郝米诺每次连续表演六个小时，不断重复相同的动作编排。表演中，郝米诺时而踱步向观众投出审视的目光，时而用身体模仿“自由女神像”等象征性的视觉符号，与此同时，她逐一褪去身上的物件：极具视觉压迫感的黑色胶皮手套、嵌有“星星”图案的高跟鞋，以及威慑感十足的金色立领风衣。伴随着象征权力、等级、金钱、名誉的物件和动作一一瓦解，郝米诺俯身坐到地面上，视线与观众平行，并慢慢摘下脸上的面具（那是她在其他表演中的照片）。“我想跟你一起旅行，穿越时间的旅行”，郝米诺事先录制的声音在空间内响起。至此，观众与演员的身份、观看与被观看的关系同时被打破——观众不再处于绝对安全的黑暗之中，表演者也从虚假的表演身体中解脱。透过缓慢被摘下的面具上眼睛处的空隙，郝米诺和“我”或“你”，更确切地说是一个人与另一个人——相互对视，共同呼吸，感受彼此在空间内的依存。
作为整场交流活动的压轴作品，扬·马鲁斯西（Yann Marussich）《浴室休憩》（Bain Brisé）与其说是一场表演，或许更像是一场纯粹的时间的延续。白色浴缸内装满重约五百公斤的玻璃碎片，马鲁斯西右臂暴露于空气，其他身体部位被压在玻璃片之下，他需要剥离玻璃，走出浴缸。一切毫无悬念，却令观众甘心为之驻足两个小时。在马鲁斯西的作品中，对疼痛的体验一直是他引导观众进入作品的手段——他在自己的第一件行为作品中，以直立的铁柱顶住腹部悬空数小时（表演结束后他两个星期未能进食）；他也曾邀请两位女性在他身上持续咬出牙印（两人后来表示她们在持续做出“咬”这个动作时都产生了想把马鲁斯西吃掉的冲动）；马鲁斯西还曾置自己于通电的平面，邀请观众按下旁边的按钮——每按一次他的身体便会经历比前一次更为猛烈的电击——观众并没有因此停止。马鲁斯西一次次毫无避讳地将疼痛这一被西方文化视为堕落、病态、倒错的生理和心理活动置于观众眼前，似乎唯有穿越和直视它的存在，我们才具备谈论生与死的资格。生存，呼吸，即使仅仅从一只手臂的摸索开始，在剥落那些沉重负荷——家庭的、社会的、命运的——的同时，也会让其他玻璃片改变位置，它们带来新的伤痕，甚至可能致命。当艺术家可以两只手同时撑起浴缸中的身体时，当他可以睁开双眼环视四周时，他的眼神里是终获新生的喘息，是与他者及世界建立联系的欣喜，是对人类处境的不安和坦然，甚至还带着一点对存在本身的鄙夷——以及，一具坐在布满蓝色玻璃碎片浴缸中伤痕累累的身体所终归无法规避的长久的孤独。
马鲁斯西说，这件作品会因现场音乐（由Julie Semoroz即兴创作）、场地和观众的不同而产生新的内容，而这一次在北京，他空中的拳头和手臂变成了沙漠里的一棵枯树。
文／ 钟若含
