Alexander Scrimgeour

  • 采访 INTERVIEWS 2014.10.05

    吉阿尼•帕森提诺

    意大利艺术家吉阿尼•帕森提诺（Gianni Piacentino）的雕塑和墙面作品，是以速度，商标和工业美学为基础。虽然涉猎了极简主义和波普艺术，但帕森提诺的创作从他60年代与贫穷艺术的紧密联系而对类型化提出了反抗。他的作品部分是与他终身对摩托车的热爱有关，所以制作了广为人知的交通工具雕塑。在此他谈论了目前在柏林VW （VeneKlasen/Werner）画廊的展览（Andrea Bellini策划)，这场展览将持续至2014年11月8日。

    展览中最早的作品来自这一时期：当时几个意大利艺术家，尤其是吉欧罗•鲍里尼（Giulio Paolini），正在试图超越绘画的范畴。问题是：“好，这是画架。我们用它来干点啥呢？”我喜欢不锈钢之物，所以我想看看画是如何做成的。曾经我让木架把我的画架做得很厚。技术很重要。所以我的极简主义雕塑1965-66年出现了，这些都是展览中最早的作品。

    1967年，和贫穷艺术组织断交后，我休息了一下，开始修复一辆30年代印度制造的老式摩托车。在修车的过程中，我产生了顿悟。我决定要重整生活，将所有的热情投入到工作中。到那时，由于我的极简主义作品，我已感觉自己做了一件学术性的工作，随着新风格的发展和出现，和艺术史产生了关系。所以我问自己“为什么不做点别的？”当时，第一批带着翅膀的交通工具就出现了。

    我的作品与极简形式，恋物文化，自行车有关，也有一种对非常特别

  • 杂志 PRINT 2010年9月

    第六届柏林双年展

    如果说，战后艺术为我们带来了“真实的回归”----从高度的现代主义移向材料、场所和身体，而本年度的柏林双年展则指向了另一场回归。在展题“什么在别处等待”（What Is Waiting Out There）下，策展人卡特林•罗姆柏格（Kathrin Rhomberg）直言不讳地提出了将“真实”作为一种直面艺术孤岛、“艺术内在和形式上的问题”的手段而对其重新进行发掘和探索。然而，展览中对于真实这一词毫无节制的大肆使用，却使得这一词语的含义变得模糊暧昧起来。

    在展览中，真实通常意味着类似奥奎2002年11届文献展和去年的伊斯坦布尔双年展中的后殖民、全球化和政治化的世界，以及那些想要将罗姆柏格的“别处”中的边缘化他者带到中心地带的展览。在这一背景下，这场展览选择了阿道夫•门采尔（Adolf Menzel）的水粉画和素描（由艺术史学家Michael Fried组织，分别在双年展六个场地之一的Alte Nationalgalerie展出）实在令人匪夷所思。罗姆柏格是否认为门采尔的现实主义和当代的记录创作之间有相似性，或者认为十九世纪的现实主义对庄重风格的反叛和如今政治上对后者的反对是有关联的，这些立场都表现得不够鲜明。按照这一思路展开的辩论，对一场双年展规模的研讨而言原本可以是一个颇有成果的起点，虽然展览只有四十名艺术家，但其展现的效果却依然模糊混沌。

    同时，一些无法言说的主题也不时冒

  • 杂志 PRINT 2013年1月

    亚历山大·斯克林杰（Alexander Scrimgeour）谈第9届欧洲宣言展（Manifesta 9）

    如今，当迪亚毕肯或泰德现代这些机构纷纷进驻工业建筑时，近期的宣言展走进比利时的一家废弃的煤矿，也就并非罕事了。人们已经习惯将这些空间的历史抹平，改造为艺术场所。但是，本届宣言展却独辟蹊径，策展人瓜特莫克•梅蒂纳（Cuauhtémoc Medina）（另两位是Dawn Ades and Katerina Gregos)将展览命名为“现代的深处”（“The Deep of the Modern”），直接面对此地的历史，如阿迪斯所描述的那样，很多内容关注的都是“煤炭业对现代情感和其后的影响。”沃特斯黑（Waterschei）煤矿工业大教堂（industrial cathedral）沉甸甸的建筑风格强有力地改变了人们对展览的接受度，梅蒂纳的策展手法所产生的累积效果，就是要将煤矿业视为现代化进程和比利时这一地区发展中不可或缺的力量。

    一层的小型展览具有教育性，引人入胜，展示的主要是档案资料，包括为本地矿工们拍摄的影片，工人们的旅行日记，1966年附近的一家煤矿的罢工记录，50年代过来的穆斯林移民祈祷时用的跪垫。巴西导演阿尔伯托•卡瓦坎蒂（Alberto Cavalcanti）的《煤面》(Coal Face ,1935)，由奥登（W. H. Auden）配音，本杰明•布莱登（Ben¬jamin