杂志 PRINT 2008年夏季

我们的文字速度

2006年，艺术史学家、评论家Claire Bishop在伦敦Frieze艺术博览会主持讨论时说，近年来，现场专题讨论会已经取代表演艺术，成为“真实性”的家园。矛盾的是，她的这番话更加凸显出讨论会模式的表演性质，让人觉得Bishop似乎早就意识到，发言人口齿清楚地表达自己的观点，这种做法其实非常戏剧化——尤其当我们讨论的现场活动作为艺术博览会赤裸裸交易性质的补充而存在时。参加学术研讨会上的此类讨论通常都叫人抓狂，没有跟艺术的直接接触，上来的全拿着写好的稿子照着念——听着还不如读着轻松，或者只好过一点点——精心准备的演讲一个接一个，最后再来一段排练完备的高难度问答。也许只有当发言人不幸地暴露出自身已无力“表演”时，“真实性”才有所显现。不管怎样，这类场合通常都无法实现其“关系”潜力，而双方彼此的在场也被贬低到毫无价值。

机构会议中，艺术和生活的界线出现了不经意的模糊。很明显，为了应对这个问题，“我们的文字速度”挺身而出。活动宣传词写得非常勇敢：一场“媒体流行歌剧”，一张“教学概念专辑”和一座“话语实验室”。这场所谓的“研讨会”于今春的一个周末在德国卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie）的讲堂和媒体厅举行。主办方ZKM与芝加哥大学、洛杉矶格蒂研究所（Getty Research

杂志 PRINT 2009年2月

西普里安•加亚尔（Cyprien Gaillard)

西普里安•加亚尔（Cyprien Gaillard）的录像《Desniansky Raion》（2007）开篇就是贝尔格莱德一片八十年代修建的住宅区。镜头里的建筑——两幢稍显不对称的塔楼中间部分由一座天桥连接，顶部是一个圆形的眺望塔——突兀地占满了整个屏幕，仿佛是引导观众走进作品的一个入口。然而，作为一种建筑上的象形文字，画面同时反映了某个特殊的历史时刻和社会背景，这种陈旧的未来主义风格让人想起伯恩•贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）拍摄的那些年代久远的工业建筑照片。录像的音轨由法国音乐家Koudlam创作，开始是一段咒语，声音非常微弱，几乎听不见；慢慢地，一个孤独的男声逐渐变得清晰，他懒洋洋地用几乎呻吟的方式唱着小调歌曲。

两分钟后，镜头突然从静止的塔楼画面切换到晃动的手持摄像片段。屏幕上出现的是另一片混凝土高层建筑，楼群一直延伸到高低不平的灌木丛林地，摄像机从上方俯拍整个图景。一大群穿着便装的年轻男人在斑驳的草地上集合，他们似乎正在做着某种热身运动，时不时高举双臂，仿佛在庆祝什么。镜头笨拙地拉近再拉开，而这期间，画面里的年轻人们排着弯弯曲曲的队伍，走进一个废弃的停车场。接着他们开始组成一种军事队形，这时我们看到另一群男人正从相反的方向过来。音乐加快，变成电子舞曲节奏。

两队人马随着节奏变化彼此步步逼近，他们整齐划一的行动丝毫不能掩饰其中的敌意。一些礼

杂志 PRINT 2009年3月

杰夫·昆斯和蒂诺·赛格尔

2008年剩下的几个月里，大家都被经济形势弄得人心惶惶的，而此时，在世界上最富丽堂皇的宫殿，两位当代艺术家却分别举办了两场展览，这番举动，似乎和当时的大环境很不协调。两场展览，一个是在巴黎外的凡尔赛宫的杰夫·昆斯展，一个是在米兰的瑞雷尔山庄(Villa Reale)的蒂诺·赛格尔(Tino Sehgal)展。艺术家的作品被安放在金碧辉煌的大殿内，周围陈列的是古典雕塑，老家具，油画，富丽的挂毯等等彰显贵族权力的各种摆设。在昆斯被神化的履历表中，他曾做过华尔街的交易人，80年代变成纽约艺术界的偶像级人物，自称对唯物主义有着“超凡的”的热爱，他似乎比赛格尔更适合这样华丽的场所，而赛格尔，从2001年开始，就以激进的非物质化的创作而广为人知，这一创作是早期参与欧洲当代舞蹈界演变而成的。其实，将不同的二者放在一起比较似乎不太容易。但两场展览还是映射出一些有趣的共性。

还是先从昆斯开始吧。凡尔赛宫做为太阳王路易十四的行宫而被人知，从1682年到1715年，他一直居住在那里，几十年后，这里据说成为玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette)的纵欲作乐之地。整个布局，宫殿，花园，大客厅，散步之地，大厅，无不体现了宫廷生活的精致考究。而皇家艺术收藏也都是依照这种宏大的规划而布置安排的，大理石镶嵌的图案，雕琢的花纹，丝制的墙纸，烛台吊灯，绘画雕塑都成为这种象征性的规划中的一部分。人们认为，凡尔赛宫不应仅仅做为历史的“遗迹”而“不朽”，它更应该与当代的生活发生关联，进行对话（实际上，自从2004年开始，在凡尔赛宫每年都举行一场当代艺术群展，但本次展览是在此举行的首次个展）。受到这种想法的鼓舞，策展人Lauren

杂志 PRINT 2009年12月

2009年度十佳

1、“琳达•班格里斯和罗伯特•莫里斯：1973-74”（“Lynda Benglis/ Robert Morris：1973-74”）（Susan Inglett画廊，纽约）

想必你和我一样，对置于展览中心区的这两张图像着迷已久吧：莫里斯浑身肌肉喷张、头戴钢盔、身披锁链；班格里斯头戴太阳镜，用自己曾在反形式作品中用过的那种橡胶制作了一个假阳具拿在手上。但是，大卫•普拉茨克（David Platzker）用他在策展-归档项目“特别物件”（Special Object）中收集到的各种零碎、照片、素描和雕塑明确告诉我们，这两幅肆无忌惮的艺术家肖像背后隐藏的内涵远为丰富。（感兴趣的人可以找来2007年6月号的《艺术公报》[Art Bulletin]读一读朱丽亚•布赖恩•威尔森[Julia Bryan-Wilson]详述莫里斯如何处理性别和艺术劳动主题的评论文章。）班格里斯和莫里斯两人抢在图像世代和杰夫•昆斯“日常”广告问世之前，巧妙地利用媒体介入评论语境（以及本杂志的付费广告页），使艺术界的整体态度为之一变。

2、麦克尔•克拉克剧团：《临兮、存兮、逝兮》（Michael Clark Company, Come, Been and Gone）（伦敦巴比肯艺术中心）

麦克尔•克拉克在2007年的《斯特拉文斯基项目》（Stravinsky

杂志 PRINT 2018年12月

2018年年度最佳

1 “激进的女人：拉丁美洲艺术1960-1985”，哈默博物馆，洛杉矶，西西莉亚·法哈尔多-希尔和安德莉亚·休恩塔，与马尔切拉·格雷洛和康尼·巴特勒一同策划

我在颠覆规则的#MeToo 运动时刻拜访了这个基于深度调研的大型展览，感觉既兴奋又谦逊。这个展览见证了许许多多女艺术家的动力，她们极尽全力夺回对自己身体的控制，并视其为独立的美学、政治及性领地，而且她们中的很多都在压抑的威权主义暴力政权下创作。展览为边缘化的实践带来可见性，法哈尔多-希尔和休恩塔称她们的方法为“情境化视角”：通过充分考虑文化和语境的因素来避免将“女性”这个概念本质化。这么做的结果便是一张在地理与语言中蔓延的网络——由身体、行动以及亲密对话构成的网络。

“Radical Women: Latin American Art, 1960–1985” (Hammer Museum, Los Angeles; Curated by Cecilia Fajardo-Hill and Andrea Giunta with Marcela Guerrero and Connie Butler)

2 “时间与历史之下：安娜·门迭塔的电影”，马丁·格罗皮乌斯博物馆，柏林，林·卢卡斯和霍华德·奥朗斯基策划

我非常欣赏展览“激进的女人”那宏大的规模，同时我也很欢迎展览“时间与历史之下”的专注，那是对于门迭塔的电影作品的精心呈

凯瑟琳•伍德 | Catherine Wood