采访 INTERVIEWS 2018.08.02

苏文祥谈“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”  

在展览“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”中，黄山和庐山两部分老照片及相关文献被分别占据了两个主展厅。这些照片大部分来自泰康的收藏，从中反映出新中国成立前后一般风光摄影的一些面貌；而照片及照片中的两座名山又与建国初期的革命、政治生活有着千丝万缕的联系——在“日常与革命”的命题下可以窥见两种截然不同但又彼此牵连的风景。展览将持续至8月18日。

回溯历史、挖掘过去的材料这个主导思想，泰康空间在很多年前就明确下来了。从我个人来讲，2012年底的“华北农村1947-1948”展是一个萌芽，到了2015年“白求恩：英雄与摄影的成长”时想法开始迸发，一种基于对图像的分析——在中国近代革命史和新中国早期革命史的背景下进行的考察工作。“日常与革命”和“白求恩”的明显不同在于此次作品是我们非常熟悉、能亲眼见到实物的照片，因而在整理过程中产生了一些想法：当我们给它镶上镜框的时候，它其实退化为一个图像。我们为了还原照片作为一个物的属性，对其进行扫描和抠图。白边、破损、变黄和某个折角都得以保留，最终做成了一段照片影像，将影像（照片）再次影像化（视频）。有意思的是，这段关于黄山的影像与另一段网上下载的黄山旅游视频在内容、拍摄角度上惊人地一致。它们被展示在同一个展厅里，常常出现“同步”的画面。

展览中的黄山部分以吴印咸的作品为主要背景，还包括黄翔、吴寅伯、陈复礼和袁廉民等摄于

展评 CRITICS’ PICKS 2018.01.30

刘月

听从朋友的建议，我选在天黑以后才去看刘月的最新个展“鸮”，据说这样效果更好。进入被无数反射光线切割的主展厅，夜间看展的缘由也就一目了然。

主展厅里所有光都来自室外的两台大功率射灯，其中一台的灯光经过展厅内若干镜面的反射后，与另一台灯的光线形成互照，这是光的主路径。途中滋生出很多条辅光路，有的与主光路汇合，有的就此在空间中漫射。展厅里包括墙体在内的所有物品都是这条N路径“多米诺”的支点，人走在其中有时也会引发连锁反应。甚至还有一些“隐藏角色”，例如当观众拍照打开闪光灯时，镜面会给出更多线索。场面混乱的主展厅对观众表现出的逼迫与“不友好”，使其成为一个进攻型的空间。二楼展厅的气氛要缓和得多，不过刘月对光的持续关注在此处同样有明显体现，比如：他花了十年时间断断续续在白色画布上用云母色写生自然光照在画布上的光泽本身；而另外两件摄影作品用相机准确曝光的方法记录高光，光再次被转换成物。

与徐冰利用光和透光性材料营造出皮影式幻景不同，刘月是用光把光照得更亮，用光表现光；另一方面，他的作品也不同于埃利亚松借助光学、科技手段搭建的精密结构，无论是空间构成，还是平面作品都非常依赖简单的物理性。更重要的是，光在这里的“唯一性”既体现在艺术家及布展人员庞大的工作量上——一个镜面反射角度出现偏差，接下来可能就会失之千里；也体现在时间对光的严格限制上——我选了一天下午再去展厅，看到了夜晚看不到的“星空大门”：艺术家用黑色材料把画廊大门完全覆盖后又做了许多漏点，冬日的阳光通过漏点照进来，而开幕当天晚上从展厅反射向夜空的光柱此刻却杳无踪影。据说，当晚还有草场地村民误以为（或戏称）光柱是“从天上来的”。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.04.18

仇世杰：乾坤颠倒反转地

在拾萬空间开幕的展览“仇世杰：乾坤颠倒反转地”以“场景式”的方式呈现同名作品——《乾坤颠倒反转地》（2017）占据了画廊的大部分空间。此次展览搭建的材料来自艺术家在杭州工作室的周边。

展览分为三部分。第一部分出现在展厅入口处，由树枝、木棍、棉线和铸铜章鱼构成，是整个展览的引子；主展厅被该作品分隔为上下两个空间，观众需要上二楼才能看到全部景象：村庄拆迁留下的门板变为天花板的同时也变为地面，铺满了焚烧草木垃圾剩下的灰烬。《搜神记》中有“宅以门户为冠带”，拆迁户各家形制趋同的木门在失去宗法社会里体现主人身份地位的重要功用后，又失去了日常生活中的开合功能。但在此其仍发挥作用：使本应处在地面的树木、桌椅、灯泡和猫似乎处于地下，本应被填埋处理的灰烬却暴露在地面散发出浓重的烧焦味。置于更高位的射灯状如蜂窝煤亦发光发热，灯光通过开口连接“地上”和“地下”。《乾坤颠倒》的另一部分在画廊的院子内，与院子本身的形态形成互文关系（红砖墙、墙窗和茶几、倒挂桃树和小竹林）。地面钢板的水泥上留下的一双赤足脚印是来自艺术家本人还是工人师傅？总之主体在完成造景后升腾和出离使观看变得更加无焦点，它们各部分互为参照物、相互借景。在另一件作品《树和两只鸡》（2017）中，两只铸铁鸡的鸡头同时钻进一个树干的两端，形式上很像骡马交易的议价方式。

艺术家的个体认知经由空间、叙事、形式意味等传递给观众，但并不抒情。更重要的

展评 CRITICS’ PICKS 2017.02.16

卜云军：JPG

正如展览题目所提示的那样——“JPG”是生活中最常见的图片储存格式，而卜云军以一种“工作室开放日”式的展示来完成此次个展。艺术家对数年里收集的生活中的图像进行挑选、归置和创作，为观众提供了一次重新看待这些图像的机会。

白谦慎先生在《与古为徒和娟娟发屋》中探讨了本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法经典的问题，涉及艺术与社会体制、经典化与修辞策略等关系。与“猛参将”——古代文化程度不高的民间书写者们不同的是，卜云军此前已有多年的摄影创作经验，尽管此次展示方式显得比较“随意”，甚至望远镜空间的地理位置和空间形态也很配合“日常”之需，但实际上艺术家仍保有十分的专业态度与意识，试图对“摄影到底是什么？”进行讨论，这其中涉及我们与数码摄影图像之间的关系，以及“古典油画和当代‘垃圾图像’在其各自所处的时代中都具有某种庄严性”等问题。

展览上，艺术家收集的大量网络“垃圾图像”和他本人拍摄的废片、小样，经由大大小小不同品质的纸张和布料输出，有别于一般美术馆、画廊中银盐纸基和收藏级相纸微喷的摄影作品标配；经过处理的彩色胶带被粘贴在图片上，或用大片颜色覆盖局部图像，艺术家以此取消其原本主要信息后，图像中的某些质感、空间关系等得以引起关注，观众可以像看古典油画一样观看普通图片，凝视变得可能；此外，图片本身作为实物也与外部形式生成了一些共生关系：图片和人字梯的组合呈现出与通常观展体验相悖的临时性，图片墙则可以看作是一种背景或工作状态的体现。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.01.12

杨光南：清洁

杨光南个展“清洁”在社交媒体针对雾霾以及相关部门一波高过一波的讨伐声中发生，开幕当天北京的天气状况由白天的多云转向了夜间的霾。

展览题目“清洁”与艺术家上一个个人项目“消化不良”似乎存在某种关联，或许可以看作艺术家针对现实语境做出的连续反应，但显然其意图不只是展开对于日常的批判。正如此次展览介绍中所说的，“清洁”既是一种“带有自省色彩的动作”，也可以“制造一场灾难”，可见艺术家对“清洁”本身也保有省慎的态度。

展览共展出了《天空，天空》（2016）、《格式化》（2016）、《霾》（2016）和《清洁》（2013）四件作品。位于展厅入口处的《天空，天空》颠倒了比喻天空的蓝色光和具备未来地景既视感的铁质几何体的位置关系，在此种错置的结构之外，作为观众的我们居高临下，拥有上帝视角的同时又冒有“同谋”之嫌；而《格式化》自身具备了“独裁者”的潜力，艺术家用一些蓝色“滞留物”对其管道进行穿插制约，使得“格式”呈现出无法发生的尴尬与窘迫；虽然《霾》将讨论如愿推向了热点，但实际上观众并没有太多参与的余地——非互动的机械装置，以及作为被讨论者的“霾”的工作逻辑处于半透明或不透明状态；影像作品《清洁》关于家务劳动，并启用了天安门这一符号，显示器被悬挂在狭小空间的天花板上，观众在忍受刺耳刮拭声的同时还要忍受“仰望天堂”给颈椎带来的压迫。

德波在《景观社会》中说过：“景观自身展现为某种不容争辩的和

展评 CRITICS’ PICKS 2016.12.15

三室一厅两女四男

龙口空间的群展“三室一厅两女四男”，题目令人浮想联翩，不同的观者会推衍出不同的关系、意图、结果、场景，然而可以肯定的是，此次展览并非北京冬日展览季中又一场欢乐的派对，而是策展人与艺术家在这个与起居空间有极大相似度的场所中，基于“人或许只有回到居所才能回到自身，回到自身才能意识到个体与外界之间的关系与问题”这一共识，完成的一次关于人的“写作”。

客厅，这个相较于其它居室具有更多公共属性的地方，策展人安排了三组作品：影射无限宇宙的刘月的《噪点》（2005），关于人的逻辑认知的宋建树的《起源》系列（2016）、涉及物种进化的何杉的《温室》（2016），分别暗示人的“何在”、“何知”以及“何是”三个宏大的话题。三个房间则是另外三位艺术家的“私人空间”，以“样本”或“切片”的方式独立存在，观众可以以电影推拉式镜头的状态进入，停留，然后抽身离开。吴笛用绘画、装置、光效等媒材搭建了一个关于“真相”选择与判断的临时信仰场所；杨俊岭借办公室这个功能空间，以育婴书籍、儿童玩具、贴字等现成品为初为人父的自己“压惊”，并通过《肌肉研究》（2016）和《世界地球》（2016）两组作品中对生命和自我身份进行一再确认；冯晨则类似一个发明家，为患有眼疾的大学同学制作了能看见立体世界的机器，另外两件独立又有关联的《海盗》（2013-2014）和《不及乌基》（2015），邀请观众用单眼观看一个“独眼海盗”看不到的立体世界，以及地球人都看不到的“立体月亮”——冯晨在讨论观看与外部世界关系的同时，亦体现出他的温度与对排他性的拒绝。

张嗣