采访 INTERVIEWS 2022.09.22

娜布其

从2020年的装置作品《游戏以及关节的重要性》到2021年在上海联华公寓内的个人项目“幽灵，皮肤，居所”，娜布其近期创作中反复出现的简单几何形体，醒目的原色，以及不同元素间的协调互动，都令人联想到包豪斯儿童玩具/家具设计师阿尔玛·西德霍夫·布彻（Alma Siedhoff-Buscher）的理念与实践。这条游戏与空间的线索到今年艺术家在西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目“一切都回到了开始的地方”（展期至10月23日）中得到了全面展开。展览现场通过色彩、地形、光影和路径设置，借助明快的、现代主义风格的抽象图案，为观者搭建了一个可移步易景的整体环境。从构建空间到制作占据空间的雕塑作品，娜布其强调的始终是身体的“在场”及其在空间中与作品形成的关系。

“一切都回到了开始的地方”并没有一个明确的指涉，每个人的“一切”和“开始”都不尽相同，但我想强调的是一种回溯关系，从时间上倒回到更加简单的状态里，比如做游戏时。本雅明在《论儿童、青春与教育》中提出：“对于孩子来说，反复不断是游戏的根本基础。‘再来一次’也就是他们处于最幸福的状态。”游戏的过程意味着事件一直在持续不断地发生，没有固定形态，各种变量都指向不确定性。

现代游乐场通常设置在户外自然环境或公共使用区域，提供连接许多不同设备的游戏结构，提供安全的玩耍环境，支持使用者的社交和情感发展。但将其设置在美术馆里，模糊了室内和室外场所原有

展评 CRITICS’ PICKS 2021.10.09

林奥劼

林奥劼在香格纳北京空间的新展“人造人”（How Do Artists Make a Living）延续了2019年他在北京首场个展“有空调的热带能出哲学家”（Those Who Like Playing Tricks Usually Don’t Live a Good Life）标题中英文不能互译的“传统”。这种开场就出现的语言错位似乎在提醒观众不要被眼前的第一印象限制住，就像在艺术家的家乡话粤语里，“人造人”的发音和“人做人”相同，而按照他的说法，政治就是“做人”。

于是有了另一面展墙上的三行字：“人类要怎样的生活？世界是怎么运转的？谁掌握世界的真相？”其中第一个问题也直接出现在单频录像《Real》（2021）开头的部分，然而提出这种“终极问题”之后，艺术家在接下来三分钟的独白里却并没有单纯围绕“真实”或“真相”展开讨论，而是在其中掺杂了不少关于“现实”（real的另一重含义）的感叹：“你还真以为能用爱发电吗？人都是看有没有利益，都是混两口饭而已。”加上粤语自然带出的生活感，以及视频中此起彼伏的消音效果和表情符号，《Real》如同林奥劼的大部分作品一样，凸显了从语言、语义到画面表达上的多重意义层次。这种矛盾感让人想起展览入口处墙上的两个简笔画小人，微笑看起来像假笑，一方甚至因此失去了光环。

同展的其他作品基本延续了上述线索。《爱情》（

展评 CRITICS’ PICKS 2021.08.17

蒋竹韵

2019年，蒋竹韵把正在使用的唯一一部手机放在自己个展“云下日志”的展厅里，两个月时间里，他本人几乎自主地从线上消失了，但这并不妨碍有关他的消息在线上传播。他开始反思自己在线下所感知到的现实时间是否与花在网络上的时间有所错位。而疫情的突如其来，对整个全球而言像一场压力测试，一方面混沌了线上线下时间的界限，另一方面又加剧了两者的分野。在此次展览“自助时光”中，蒋竹韵引用埃兹拉·庞德（Ezra Pound）在《日界线》中的话“显而易见，我们并非生活在同一时光中”作为开场，希望让作品如时间切片般展现出“现代主义对现代性的回应”。

“一只蝴蝶在巴西轻拍翅膀，可以导致一个月后德克萨斯州的一场龙卷风。”如果说2019年的手机是那只“蝴蝶”，那么现场的第一件作品《春神》仿佛从暴风中心回溯着起点，一只来自wikimedia的雌性巴西蝴蝶春神（巴西国蝶），用十字绣的数码化处理，让画面放大到像素点级别，但画面上的字样、规格无不提示着观众，这是一个虚假的画面，是一个工艺品的初始阶段。与其相邻的一张《网》由不同端口的数据线编织而成，这些在物理意义上勾连起当代种种信息的基础设施，暗示着与消费主义相连的生产过剩，它们指向大规模流水线生产的末端，与十字绣样稿指向的手工化生产源头共同隐喻着以消费为前提的“再生产”闭环。

走入展厅的第二个空间，橡胶颗粒、铁桶、铝片、脚手架、电机等日常物均提示着工业化生产的无处

孟宪晖