李溦溦

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  展评 CRITICS’ PICKS 2026.06.04

  “棉线与石头”

  在近年台湾陆续落成的地方美术馆中，新北市立美术馆处在一个特殊位置：这里紧贴台北，却不属于其管辖范围；承接了产业、流动人口居住与通勤压力，又难以被都会叙事真正容纳。货车开进骑楼间的巷子，工厂铁闸里混入民宅，客厅即工场的历史痕迹深深嵌进了新北的城市尺度。展览“棉线与石头”试图探访的，正是曾在此地创造过经济奇迹的地方产业：棉线，是纺织曾经的语言，在1960年代养活了无数从各地迁来的家庭，如今产线正悄然外移；石头，则是矿业的地质记忆，金瓜石的山腹里流动过整个东亚最密集的采金劳动，矿坑遗址时下已转型为地景观光。展览不急于为上述地方现实提供历史佐证，而是选择顺着物料的纹理展开：一条线承载过多少重量？一块石头记起了什么？

  叙事的成立之处，在于它没有从一个已被确立的命题开始。雷扬·塔贝特（Rayyane Tabet）的 “碎片”计划（2016至今）中的布料与石块，可追溯至20世纪初艺术家曾祖父参与过的叙利亚考古发掘。为后人分割的山羊毛地毯、以拓印重组的古城墙画面，既提供每一块残片，也袒露了背后的缺席。该系列作品与环绕三个展场陈设的历史档案、地方物件彼此呼应：留下的往往是碎片，过去被剪开、搬走，又重新构成了眼下的知识现场。

  泰国组合 jiandyin的影像装置《魔山》（2025-2026）占据第一个展厅的中心，失序的情节在哀鸣般的歌谣中打开“石头”的感官入口。jiandyin 长期在各地矿区进

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  现场 ON SITE 2025.12.10

  日惹双年展的观看偏移练习

  如果你去一个双年展，最靠谱的不是展墙、不是动线，而是城市中每天五次准时响起的宣礼声和街头巷尾从未缺席的猫，那大概就是在日惹了。展馆资讯拼拼凑凑、活动安排随时更动，观众靠口耳相传才能确认今天到底有什么在发生。很快你会意识到：在一个仍维持苏丹制度的环境里，双年展只是被嵌入一套更古老、更具韧性的社会节奏之中的一段短暂时间。

  这种边走边定义自身位置的状态呼应了爪哇语“KAWRUH：Tanah Lelaku”——第十八届日惹双年展的主题。Tanah是脚踏着的土地；Lelaku是落地、行走、重新尝试；KAWRUH在二者之间往返，一种还在生成中的知识。如果说这种从土地与经验中生长的状态可以理解为“扎根实践之地”，那么对来访者而言，在错位与等待间，“扎根”首先意味着识别另一套运行法制——允许天气、信仰与人际关系主导行动，而非根据表定行程。于是问题也随之转向：我们能否接受双年展只是生活的一部分，而不是作品的暂时集中？

  看到卡瓦彦·德·居亚（Kawayan de Guia ）的《M.O.M.A.（片刻的口述冥想档案)》（M.O.M.A [Momentary Oral Meditation Archives]），你可能会想到纽约的那个现代美术馆，但艺术家所做的似乎是把博物馆丢进搅拌机。毛坯房被铺天盖地的小画占据，听说这里未来会规划成超市，墙未刷完，地面冒灰，如果你还抱持“标准”的观展期待来，大概是

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  展评 CRITICS’ PICKS 2023.06.27

  赖志盛

  如果没看错，马凌画廊位于湾仔适安街的新旗舰空间橱窗里摆的是塑料洗衣篮吧，搭上懒洋洋的衣物，仿佛躺平即可进行“日光浴”（《日光浴》，2022）——从壁垒中跳脱出来的稀松平常再度被赖志盛置入艺术场景。然而，类生活艺术（lifelike art）——从博伊斯的油脂，到翠西·艾敏的床铺及被泰特工作人员不慎当垃圾处理的古斯塔夫·梅茨格作品等——经不断的碰撞、摩擦、稀释，最初的冲击力几乎消失殆尽。当艺术与非艺术的边界已然模糊，应如何寻求僭越行动的方寸？

  洒满日光橱窗的另一角，录像《恍恍》（2023）抛出了一条细微却不含糊的线索。在我下意识想拨开屏幕里乱舞纷飞的蚊子时，由眼见所触发的身体感官即随获得了语言，视线未及之处被赋予了形容。画面中天色朦胧，依稀车水马龙背景声中，路人有一搭没一搭地闲聊，他们的、我们的生活在散漫片段中重叠或南辕北辙。低空划过的飞机与被其轰鸣打乱阵型的蚊群，仿佛是注定会在同一时间出现的事物，遥相呼应亦从不接近。这样的场景令人想起2017年赖志盛的个展“狼狗时刻”：在日夜交替时分，远处狼或狗的轮廓无从辨认，警觉与亲近同时泛起——缠绵间敌对双方难分彼此。

  朦胧的气氛在二楼明晃晃、空荡荡的展厅被一扫而光。过道里的影像记录了《我在空间里放了一只蚊子》（

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  展评 CRITICS’ PICKS 2023.01.10

  主题乐园幻想工程挑战赛

  时值年末，从“主题乐园幻想工程挑战赛”展场出来，即进入了无处可逃的节日气氛，刚刚结束的县市长选举布满大街小巷的宣传海报和竞选口号也尚未退场，以“主题乐园”为题的展览场景要如何在幻想与现实之间制造出停歇甚至反思的空间？聚光灯下，悬挂在二层楼梯口的《假设》（2017）梦幻得像颗小点心，何采柔把“IF”（假设）的字样和旋转木马投射在《生活》杂志封面为原型的布景之上，剧场式的观众席人头攒动，舞台中央关于竞争的激情和进步的企图被低像素木马投影包覆，上演着永不停歇的欢愉与虚无。实际上2007年停刊的《生活》杂志隐喻了“主题乐园”在1980、90年代的鼎盛期后的衰败，或者更确切地说，幻想工程历经大众感官刺激峰值后在社会生活中的蛰伏与变形。

  观众只能透过两扇圆形窗窥视在一对大型球体上演的《双生缠结⁴（第四剧院）》（Entangled4 [Theatre IV]，2022），两位维多利亚时期女扮男装剧场人物的往事和作者琳赛‧席尔（Lindsay Seers）的自述互为线索，蔓生成关于共栖、繁衍、流放以及他者的吟诵。在他们漫谈或喃喃低语的信息流中，个体经验与集体意志仿若一对连体婴。当切‧格瓦拉、弗里达‧卡罗和斯大林这些历史人物以纪念公仔形象在科斯塔‧托尼夫（Kosta Tonev）的《人偶》（第2集，Dolls II，