王子云

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  展评 CRITICS’ PICKS 2021.09.26

  胡为一

  假借胶片以非常规的尺幅和国画竖轴的形式框定一幅幅数码微喷照片是展览给人的第一印象，近看，斑驳陆离的色彩覆盖着若隐若现的风景，在暗沉的墙面浮现出来。当我们把作品背后的关键词香格里拉、阿布吉措和云岭山脉，胃液、38-50摄氏度、暗房与底片等罗列在一起，就会发现地理图像、身体-物质图像和技术图像三者的组合构成了此次展览最简明的观看逻辑。

  展览“身体地理”展出的是胡为一在云南驻地期间考察川藏地区的自然风貌后所创作的一系列作品。“侵蚀”既是这一系列作品的名称，也是一种自然演变的地质作用力。在作品中，艺术家试图转换这样的物质关系和造物方式，去呈现胃酸对风景照片中的地理图像的改造，从而探讨一种人与自然的状态。为一为此摸索出了一套技术手段，把成像的底片放在不同温度的胃酸溶液（38-50℃）中让其发生反应，这个过程中成像的结果难以预设，而自然本身也布满着未知和神秘。这种理念和意图，让人联想起摄影家萨尔加多（Salgado）的作品《创世纪》（Genesis）中聚焦原始自然所带来的神圣、崇高与疏离感。香格里拉的众山脉景色与胃酸融合生成的技术图像，展现出极美之景遭遇的残酷之变——这本来也是自然界普遍存在的真相。

  人类与环境、自然之间的关系是一个长久不衰的人文主题。“身体地理”这一命题本身包含很多的内容，空间层面的体验之上，更包含人的感受、心理性因素。段义孚在《恋地情结》一书中说到：“环境可能不是产生

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  展评 CRITICS’ PICKS 2020.12.15

  丁世伟

  丁世伟在个展“随机预言”中试图从以下几个问题来构建创作思路：在数字技术的媒介环境中，主体如何被数码物与技术物重新构建？现实与虚拟空间中技术媒介的存在方式又是怎样的？数字政治如何与身体、观看和凝视等议题产生新的关联？这些问题也拓宽了以往新媒体艺术实践涵盖的范畴。

  在新作《降维广场No.1》（本文提到的所有作品均创作于2020年）中，丁世伟挪用了安妮特·勒⽶厄（Annette Lemieux）1995年的作品《左右左右》（Left, Right, Left, Right）——2016年特朗普当选美国总统，勒⽶厄曾将该作品倒置展示，以表示自己的担忧和反思。丁世伟将原作中不同异见者的拳头置换为虚拟和动漫卡通形象，比如大力水手、忍者神龟、阿童木和黑猫警长等。它们的左手或右手高高举起，屏幕的蓝色背景成为数码时代新的广场和街头。在该系列的另一件作品《降维广场No.5》中，手机里emoji表情的“拳头” 分别代表几种颜色的政治，借助光栅板的三个重叠的图层，随着观众观看位置的改变不断在黑色、白色和黄色之间切换。“降维广场”系列以高举的拳头和手臂所承载的信息和政治指涉，呈现出不仅存在于历史和现实中，也存在于社交网络、数码虚拟界面的政治和情感诉求。这些作品以不同的媒介方式共同构成一个基于信息/数字政治和日常交织的数据场域。

  另一组交互作品“迷因坍塌”的人机感应系统按照疫情期间

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  展评 CRITICS’ PICKS 2019.04.24

  王功新

  1996年王功新曾在报房胡同的工作室中实施作品《60秒的两平方空间》。这件作品呈现的是一个观念上交叠的视觉空间。他将室外的两平方米的墙壁转角拍摄60秒之后，用投影设备投射在对应室内的墙角。从1990年代至今，类似的置换在王功新的作品中不仅发生在具体的空间，也包含在感官与材料、身体与场域、东方与西方、集体记忆与个人经验的转接处。这构成了我们谈论展览“潜影—与BIAO有关”的前提。

  进入地下展场，首先看到的是文献部分的展示，包含历史现场的作品照片，工作记录、当时媒体的报道和此次展览的介绍。1995年，王功新曾在德国斯图加特市路德维斯堡10号艺术中心实施项目《裱BIAO》——该空间在二战中曾用作军事设施——展览中他将带有东方意味的宣纸覆盖整个空间，悬吊的灯泡使泡在显影液里的地面显示出影像，如同历史痕迹显露出面貌。此次掩体空间中所要完成的置换更加复杂。前者是作为一名“闯入者”在1990年代的异国，针对具有特殊历史背景的现场所采取的想象和干预；后者既是将一段前卫实验的往事显影于当下，又是在故今叠加的“潜影”中衍生出历史、记忆、身体的新感受。

  展览现场一片黑暗，循着亮光往里走，首先看到转动的话筒与地面摩擦画出规则的圆形，放大的窸窣声传导至桌面上的沙尘上下颤抖。这件作品将不可见的音轨转换成可见的物理运动，尖锐的噪音也令人感到一丝不安。接着在红色的灯光映衬下，我们看到摄影暗房般的数个空间，大

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  展评 CRITICS’ PICKS 2017.01.11

  李一凡：抵抗幻觉

  艺术家李一凡的个展“抵抗幻觉——日常生活的仪式”于2016年圣诞节的下午在星汇当代美术馆开幕。在展厅的入口处，马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》中的一段话“没有人知道，将来会是谁住在这个牢笼里？在这惊人发展的终点，是否会有全新的先知出现……”被涂写在地上，为整个展览提供了一道思索的启示和源头。在经历了一系列没有结果的争论之后，李一凡深感常识的沦丧与空谈的苍白，这使得近年来他的艺术实践都基于现场的批判和反思展开。无论是早期的纪录片《淹没》（2005）与《乡村档案》（2009），还是在重庆发起的“外省青年”，以及被广泛传播和讨论的“六环比五环多一环”，其都试图号召艺术家以行动去改变自身和景观中的“审美”结构。在他看来，“审美”是非利益的情感判断，是在政治和伦理间最容易达成共识的最大公约数；对于当下的现实语境而言，他一再强调的“重回底线”，即在假定性的推演中在那些影响我们的理论和实践之外，艺术还能够生产出怎样的幻觉抑或事实。

  在2000多平米的美术馆空间中，展览由几部分构成：斜倒的圣诞树上垂挂着发光的红蓝警灯，这光线曾经某一段时间在重庆街头的交巡警平台上日夜闪烁，如今却已从人们的生活中撤出；一楼的墙面上，布满各种碎片化的图像，灯箱、广告、红白蓝三色包裹的泡沫、照片等等，这些现成品的拼贴在空间中蜿蜒展开；另一侧则是瑞士剧作家马克斯·弗里施（Max