展场入口处的投影《白洞》 （White Hole，1979）无疑是策展人跟观众开的一个机敏玩笑—白洞是一个无法从外界进入的假想时空区域，跟黑洞的性质刚好相反。而这件录像作品本身充满迷幻色彩的视觉语言正好为日本实验电影先锋松本俊夫（Toshio Matsumoto）在香港的首个回顾展定下基调。《白洞》是松本俊夫对古印度哲学文献《奥义书》的一次抽象再现，与印度教的这一关系亦能在展览同名作品《色即是空》（Everything Visible Is Empty, 1975）里找到。在该作品中，艺术家把《心经》里的汉字、印度教式绘画，以及影像末尾出现的纯色块作为素材，在慎密的编排下形成一帧帧闪烁的符码。随着文字、图像与纯色块之间的关系一步一步推进，作品的声音部份也逐渐从具象的印度音乐，微妙地演变成由合成器生成的音阶。
松本俊夫的经典非主流剧情片《蔷薇的葬礼》（1969）是另一个贯穿整个展览的参照点，串联起包括《为了快瞎的右眼》（For The Damaged Right Eye, 1968）、《恍惚》（Ecstasis, 1969），以及《扩张》（Expansion,
许家维喜欢直接以研究对象作为展览或作品的名称：从《和平岛故事》到“铁甲元帅”系列，从《回莫村》到这次展览的“台湾总督府工业研究所”。从功能上来讲，这种命名方式可以迅速把观众从现实带到他要关注的时空，另一方面，这种直截了当的描述也更像是一种他对宏大历史观消极对抗的手段。这就像对他一直以来处理文献及档案的态度的隐喻——虽然档案中盛载着所谓客观的事实，但许家维并不相信阅读历史的方法只有一种；更有趣的是如何把官方的历史抽丝剥茧，让被消失、被淡忘的事件重新在历史的某个维度上被看见。
这次展览是许家维深入探索“台湾总督府工业研究所”的一个阶段性呈现，在扩散性的研究中，他选取了三个不同的语境让观众得以进入这个殖民史中一度带领台湾在科技上大跃进的机构。昏暗的展场以一件科研仪器为蓝本的装置作为引子。当直觉地以为这是许家维对台湾总督府工业研究所里机器的艺术再现时，耐心观看旁边的四频录像《核衰变计时器》，便会顿然发现其实整个录像装置的设计是参照影片里台大地质系用来探测地质年龄的电子微探仪而创作。艺术家通过台湾日治时期发现的锆石样本连接两个看似风马牛不相及的机构，并借锆石充当时间容器的角色，以科学与科技史及地理学来讲述台湾的历史。而锆石从因军需而被发掘到被再利用——为台湾历史定年——的转折中的偶然性亦透露出一种对于未来和未知的不确定。
叙事一直以来都是许家维作品的骨干，而他对叙事方法的运用也在历年来
罗玉梅在录映太奇“FUSE”艺术家驻留计划的展览取名“维多利亚之东”。“维多利亚”指的是英殖早期香港岛政经中心地带的旧称，但“维多利亚之东”却从未曾作为地名出现于任何文献记录中。虚实之间透露出艺术家矛盾的态度：填海造地工程一方面掩埋了本地历史，另一方面又建构了新的叙事，且两者常常在不同维度上彼此交错。延续艺术家去年于新加坡当代艺术馆（ICA Singapore）展出的作品《垃圾湾、植物：始于 1990》中的线索，罗玉梅在此次展览中进一步推展了她对香港新市镇的研究及再想象。
昏暗的展厅中央放着录像作品《维多利亚之东》，碧绿的水底影像不但被投映在悬挂着的玻璃上，更被折射到展厅的地面及墙壁。通过这样的展示方式，罗玉梅对新界将军澳新市镇因开发而填没的海洋进行了想象上的重构，因物理限制而出现的方正影像就像对为经济发展而牺牲天然海岸的社会整体的微妙控诉。在展厅后方《最后的海岸》循环播放的影像中，烧焊工人正小心翼翼地用电弧焊在钢板上刻划一条弯曲的线。在罗玉梅的创作中，文本、想法与执行往往保持高度一致：片中的钢铁焊接工艺来自因新市镇发展而消失的造船与拆船业，而工人刻画的正是最后一条天然的海岸线；艺术家则在记录历史的同时，也对未来提出了某种含蓄的警示。尽管在近年香港人的日常生活里，警示常常化作各种立场鲜明的旗帜，而后者也是探讨历史政治议题的作品经常选取的符号，但罗玉梅的《旗帜》却偏偏强调去政治性。虽然作品的素材皆来自网络上搜集的曾于该区悬挂的青天白日满地红旗，但定格动画中只留下旗的轮廓，并以几近全彩的颜色像走马灯一样填满每一面旗，旗帜的象征意义因此被掏空，但这种去除政治性的做法跟殖民政府于香港回归前对该区的“拆迁发展”行为似乎别无二致，艺术家在此处消除政治意味也让人猜测是否另有深意。