展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.07

刘韡：颜色

刘韡的作品通过对材料最为精准的使用、在朴素而简洁的形式中投射出他周遭的环境。步入展览现场，观众将穿越一组由军用或船用帆布包裹构建出的高耸几何构型。当人们迷走于这件将人“吞噬”其中的名为《迷中迷》（作品全部于2014年创作）的作品、并最终到达其中心球体结构处时，一面其上颜色波动转变的巨大屏幕——《转变》映入眼帘。与其相呼应的是墙面上一组经由数码设计的城市纵切和水平风貌油画。

艺术家对于材料和结构极富洞察力的选择，使其创作意图在作品中得到了明确的表达。在尤伦斯大厅展出的作品《爱它，咬它No.3》中，由狗咬胶制作而成、难以具体辨别的西方建筑范本结构倾圮于地面，象征着占支配地位的意识形态和权利的脆弱性。作品《看！书》将打印出的材料切割和压缩成任意的形状，消蚀着“看”书与“读”书的差别。若干面以不同角度倾斜置入主展厅中心位置的镜子构成了《迷局》，作品反射和偏转出了一个幻化的世界。

展览中，每件作品的庞大体量强调着环境在个人经验中所占据的普遍性和支配性。不论我们是否将刘韡的作品归为抽象主义，这些作品都已完美地将现实转译为形式上饱富吸引力的艺术作品，它们为观者留出的想象空间足以超越对其风格上的分类。

#translated#

钟若含

杂志 PRINT 2018年10月

程心怡

在讲述2016年搬到荷兰后与同性恋者克里斯蒂安的初次见面和随后发展出的友谊时，程心怡这样写道：“我告诉他我是一个对情感，欲望和权力关系着迷的画家。”这个平铺直叙的故事也成为艺术家在中国的首次个展“微风之劫”的新闻稿文字。

展出的大部分作品——包括绘画和一幅摄影静物——都是程心怡在阿姆斯特丹皇家视觉艺术学院为期两年的驻留中创作的。程心怡把注意力集中在一位同性恋欧洲男人的生活上，等于承担了双重风险：在她的祖国，同性恋仍是禁忌话题；而在西方语境下，她作为一名异性恋女子的身份可能使其遭受文化挪用的指控。幸运的是，程心怡的作品避开了任何类似于反向异国情调化（reverse exoticization）的东西，相反，它们揭示出任何两个或多个个体之间微妙而普遍的吸引力，无论其性向如何。她的画作中充斥着表现男性特质的绘画元素，有时是男性的生殖器、背部和躯干，有时是茂密或未经梳理的脸部和身体毛发，或是长绺的头发，还有中性的体格和优雅的服饰，同时避开了任何公然的色情。不过，某种情欲依然在《Aperitif》（开胃酒）（2018）的沉思凝视中，在《Foulard》（绸巾）（2017）的挑逗斜睨中，或是在《Julien》（朱利安）（ 2017）不设防的注视中——他的胡子即将被修剪——得以传达。在其他画作中，吸引力通过这些男人所在的场景被表现出来：在《Song for the gardener, the

杂志 PRINT 2019年夏季

王兴伟

“面相学”，尽管看似可疑的伪科学，但其中的论断的确是基于一套固定的标准。中国语境里的说法是，形体特征比如头部形状能揭示人的命运走向。在北京麦勒画廊798空间举办的“面相之谜”一展中，王兴伟透过他身边环境的多重场景和人物反思了“命定”（predetermination）的含义：家人、朋友、名誉受损的政治人物——他们各自的命运都被暗藏在艺术家带有隐喻意味的戏仿中。比如，四联画《中午休息》（2017-19）用戏剧化的手法呈现了一组取自“抗日神剧”的群像。日本士兵们近乎滑稽的茫然姿态让他们显得很不正经；而茅草堆前，两个男人在太阳下背靠背颓坐着。他们的穿着和姿势让人想起汉奸讽刺画，而两人样貌又分别像极了王兴伟本人和艺术家艾未未，后者曾因王兴伟参加北京尤伦斯艺术中心群展一事与之发生过公开争执。其他作品例如《负心汉》（2017）则充分展现了王兴伟从视觉修辞和主题中提炼出讽刺故事与悖论叙事的能力，正如面相师可以从符号化的外貌特征中找到一个人的内心性格线索。

“面相之谜”举办同时，艺术家另一场题为“沈阳之夜”的个展在麦勒画廊原草场地空间同期举行。这里展出的两幅绘画作品取景自90年代初的沈阳，彼时彼地对艺术家和他的朋友们而言都至关重要。《沈阳之夜》（2018）在构图思路上神似欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）的《自由领导人民》（Liberty Leading the

杂志 PRINT 2019年10月

谢南星

油画对于中国视觉传统来说，就像宫保鸡丁对于西式料理一样异域。谢南星在伦敦首场个展的标题 “如宫保鸡丁般的礼物”（A Gift Like Kung Pao Chicken）正是强调了艺术家如何理解其作品在全球语境下对不同文化的适应过程。但也许这场展览并不是一份礼物，它更像是一次礼物交换。

在Thomas Dane画廊位于伦敦公爵街3号的空间，漆成葱绿色的墙壁为传统的白立方空间增添了新的氛围。谢南星曾于北京尤伦斯当代艺术中心展出的《香料》系列（2016-17）在此能够被放到一种更广泛的阐释语境里看待。西方艺术史背景知识更丰富的伦敦观众也许可以看出《香料No.3》（2016）中经过若干变形的经典现代主义母题——下楼的裸女，从马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）到亚娜·尤勒（Jana Euler）等一系列艺术家都处理过这一母题。谢南星用宽笔触涂抹的颜料刚好薄薄覆盖画布，所有限定性的细节都被抹去，只有一只鹦鹉是用细线勾勒，变成前景人物手旁的一个不协调的附加物。鹦鹉的异国情调破坏了这一现代主义母题的“真实性”。在“他者”眼中，西方经典也不过是又一种视觉资源。谢南星选择鹦鹉这一象征模仿行为的动物，不仅让人联想到曾使用过这一母题的众多艺术家，也投射了他自己的身份：也许西方人也会将他视作一位异国的模仿者，就像这只鸟一样。从这个意义上来讲，谢南星创作《香料No.1》（2016）的意图也许并不一定是为了与提香的《塔克文和卢克蕾提亚》（Tarquin

Fiona He