杂志 PRINT 2012年4月

开幕：赵仁辉（Zhao Renhui）

1999年8月，我收到一封电子邮件，发件人是一个叫赵仁辉的年轻艺术家。他说他最近跟一个名为“动物学家批评学会”（ICZ）的组织一起出去旅行了一趟，想给我看一些当时拍摄的照片。他们去的是位于中国南海上的一座名为Pulau Pejantan的无人岛，距离印度尼西亚西加里曼丹省海岸仅几百公里。赵仁辉说Pulau Pejantan直到最近才第一次有人登陆考察。岛上生态环境非常独特——亚热带雨林被起伏的白色沙丘环绕。科考人员在这里发现了非常罕见的地质特征和植被。因为处在巽他海沟沿线的赤道无风带，小岛常年被大雾笼罩，尽管如此，赵仁辉还是拍下了很多照片。

他发给我的图像包括：一群沿海岸线巡游的“太平洋灯笼鱼” 眼睛在黑暗的水底下闪闪发光；一只长相类似猎豹的“Iriamondi猫”卧在两座白色山丘中间；一眼“黑色间歇泉”在浅色洼地里喷出扇形的水雾。所有图像看起来都极具说服力，但同时又让人感觉难以置信。经过几轮邮件往来，我总算明白了，虽然岛是真实存在的，赵仁辉也的确跟ICZ一起去现场考察过（对他来说易如反掌，因为他是ICZ的唯一成员），但图像本身其实经过了精密的处理。我们在照片上看到的并不是岛上的实际情况，而是经过人为设计、想象的替代品。该系列照片与赵仁辉更大范围的观念实践保持了一致，巧妙熟练地调动各种观察和记录策略，将科学研究改造为一种带有叛乱性质的科幻旅行日记。这种有关自然界的知识生产模式更多继承的是博尔赫斯的传统，而不是大卫•爱登堡（David

杂志 PRINT 2008年4月

地景艺术Spiral Jetty的未来

2008年1月29日，一封电子邮件在艺术界传开。起先，这封邮件是艺术家Nancy Holt写给一小部分朋友和同事的，很快，邮件就被转发，里面的内容包含着一条紧急请求：就在前一天，Holt被告知，在Robert Smithson 1973年创作的位于大盐湖的作品Spiral Jetty附近，将计划开凿油井，Holt请求人们赶在民意调查期即将结束前，向犹他州政府提出他们对此项计划的抗议要求。这项计划中，通过使用流动驳船上的设备向湖床下边开凿3000英尺的开采井，打井的区域叫West Rozel Field Prospect, 是位于大盐湖的North Arm的一片土地，这片土地于2003年由犹他州授权给加拿大的石油天然气公司Pearl Montana Exploration。开采区确切地点位于Rozel Point西南大约5英里处，大概处于一个野生鸟类保护区---美国白鹈鹕在世界上最密集的聚居地之一和Spiral Jetty之间。Spiral Jetty---长达1500英尺的螺旋玄武岩，正是Smith最著名的地景艺术作品。

几天之内，犹他州的官员们就被电话和电邮所包围。环保学家和关注土地使用的活跃分子们从一开始就站在反方的立场，认为钻井开采对湖泊里敏感的化学环境和鸟类的居住地具有潜在的生态危害性，而政府的钻井计划并没有对这种危害性做出完全的估测；他们还认为这项计划并没有给利益受到

杂志 PRINT 2009年5月

第五十三届威尼斯双年展

今年六月七日，由丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）策划的第五十三届威尼斯双年展即将开幕。双年展模式对于伯恩鲍姆来说并不陌生，过去十多年间，从意大利都灵到日本横滨，他在世界各地组织了多场大型展览。本届双年展的题目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos . . . ”，似乎特别反映了伯恩鲍姆的国际化和包容度。共有九十多名艺术家参展，展场也扩大到传统的绿园城堡（Giardini）和军械库（Arsenale）以外。上个月，《Artforum》主编提姆•格里芬（Tim Griffin）电话采访了伯恩鲍姆（法兰克福国立造型艺术学院院长，也是本杂志多年以来的特约编辑），和他讨论在如今动荡的文化经济环境下本届双年展的计划和安排。

TIM GRIFFIN: 最近你在《关于将至事物的考古学》（The Archaeology of Things to Come）里说2003年弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）策划的第五十届威尼斯双年展标志着双年展作为一种实验形式的终结，因为那一次展览“试图一次性穷尽所有的可能，把多样化程度推到了极致。”我知道你指的是那次展览同时呈现大量策展计划的做法，包括Catherine

杂志 PRINT 2009年5月

第五十三届威尼斯双年展上的布鲁斯•瑙曼

费城博物馆为今年第五十三届威尼斯双年展美国馆策划的展览名叫《布鲁斯•瑙曼：拓扑花园》（ Bruce Nauman: Topological Gardens）。这个名字乍听似乎很不协调。为什么用一个数学术语来命名一个以关注语言和身体著称的艺术家的展览？但拓扑学——如博物馆所说，一个“研究空间在变化状态下的连续性”的数学领域——最后却巧妙地给人一种恰如其分之感。批评家已经用它来描述后极少主义扭曲弯折的形式，但在这里，该题目包含的暗示不仅能帮助我们理解这位六十七岁的艺术家多样混杂的传奇创作实践，还能让我们看到是什么促使费城博物馆的策展人卡洛斯•巴苏瓦尔多（Carlos Basualdo）和麦克•泰勒（Michael R. Taylor）决定将馆内的展品带到整座城市。

“布鲁斯经常谈起在街边电话亭打电话的经历，那种与外部世界隔绝，完全进入一个封闭的私密空间，但同时又完全暴露在公众视线下的体验” 巴苏瓦尔多在解释为什么让展览走出绿园城堡时这样说道。过去九十年，只有两次美国展馆的展览离开了这座新乔治亚风格的建筑，一次是1964年阿兰•所罗门的波普秀，一次是1990年迈克•奥平策划的（Michael Auping）珍妮•霍泽尔（Jenny Holzer）个展。“这种体验你在他不同媒介、不同材料的作品里都能感觉到，我们觉得这也是威尼斯日常体验的一部分。从某种程度上说，这座城市就是建立在私密与公共之间模糊不清的界限之上的。”

杂志 PRINT 2010年夏季

杰弗里•卡斯特那：新基础

最近在五月初的一天，我的收件箱在几个小时内就先后收到两封电子邮件，它们的内容都平淡无奇——一个展览的开幕和馈赠给一个博物馆的艺术作品。但是同时，这些邮件也让人无意中发现当今艺术世界的充满魅力的变化不定的一面：私人艺术收藏者与公共艺术机构所共享的复合体，虽然有时这并不容易。

第一封邮件是关于布兰特艺术研究中心基金会（Brant Foundation Art Study Center）的开幕，这是一个由苹果仓库改造而成的私人博物馆，位于康涅狄格州的格林威治。我在几周前见过它的赞助人彼得•布兰特，当时他正在准备该中心的周年庆，他请厄尔斯•费舍尔（Urs Fischer）在它华丽光滑的地板上打了一个巨大的洞。该中心的第二次展览就是费舍尔的个展，它由建筑师理查德•格鲁克曼（Richard Gluckman）设计，2009年对外开放，拥有9800平方英尺的美术馆和图书馆。该中心向公众开放，并且可以免费预约，布兰特解释说，这个中心从某种程度上来说是他这个63岁的收藏家一生的梦想，他从小就喜欢想象如果住在“博物馆顶上”会怎么样，不过最后住在博物馆对面也不错。

第二条消息是来自惠特尼美国艺术博物馆（纽约）的，消息称女继承人和慈善家艾米丽•费舍尔•兰度已经决定从她那极富盛名的现当代艺术收藏中拿出

Jeffrey Kastner