所见所闻 DIARY
乘坐中国国际航空抵达四川成都，出租车沿着机场高速东行至天府大道，笔直进入成都南部的天府新区，沿途城市人工花园的风景堪比新加坡。“艺术成都”贵宾与媒体下榻的酒店是距离会场近5公里的华尔道夫，窗外新区商业中心的建筑尽收眼底。
“艺术成都”落脚于天府新区的会展博览区，到任何一个当地的美术馆（成都当代影像馆、知美术馆与麓湖·A4美术馆）都需要近一个小时的车程。比起去年，“艺术成都”的会场从市中心春熙路的太古里广场转移至会展中心，面积扩大，并从邀请制转为申请制。人说看艺博会至少看三年，如果三年后仍能坚持下去，那证明至少还是有盈利空间。而通过这些时间去培养一个地区的藏家显然也不算太长。这并不妨碍媒体同行一路上与我低语：其实都是西方的阴谋，让中国当代艺术市场略有起色，好带动国人对西方当代艺术的购买力。耳闻去年首届台北当代艺博会，期间大多成交在台湾，实际交易却仍然发生在香港。艺术成都的部分交易据说也不发生在本地。
“艺术成都“创始人之一黄在表示她对西南片区的艺术发展抱有很大期待。这或许要归功于“一带一路”政策。席间有人将成都与沿海城市的发展做比较，并根据沿海城市经济增长减缓的事实，对巴蜀的前景表示疑虑——人们固然可以保留原有的疆域认知，但眼前正在发生的事却似乎恰恰与历史的通常认知相反。汪晖在《两洋之间的文明》中，将“一带一路”战略解读为近代以来内陆与海洋关系的逆转；而四川占据通往欧亚大陆的枢纽地带，加上国家政策的扶持，这一切都让西南人不再挂怀沿海地区的传统优势。三年前龙美术馆在重庆落成，大抵也可以被放到同样的思路下讨论。
看“艺术成都”就像看成都的艺术，又如同看中国股市，即使可能有纰漏，但因为政府在前，民众仍然充满信心。所有运作可能无规律可言，但并不意味着不能成事儿。这样的状态演化出当地卧虎藏龙的美术馆生态：隈研吾与原研哉参与设计的知美术馆、位处“中国四大神盘之一”麓湖生态城中的A4美术馆，以及聘用原欧洲摄影博物馆创始人让-吕克·蒙特罗索（Jean-Luc Monterosso）为馆长的成都当代影像馆（我在网上查美术馆地址发现赫然写着“中加水岸销售中心”）。在“艺术成都”期间开幕的几个展览大体上也符合“国际化”的发展目标，特别是位处于“国内最大的摄影主题公园——府河摄影公园”的当代影像馆的七个开馆展，初来乍到几乎让人分不清自己是在成都还是欧洲城市。因为“中法文化之春”的关系，影像馆的三个主推大展都来自法系摄影家：塞巴斯提奥·萨尔加多、亨利·卡蒂埃·布列松、贝尔纳·弗孔，从艺术家的选择、展品质量到展陈设计都显得无可挑剔。
麓湖·A4美术馆是我继“艺术成都”之后前往的首站，穿过红砂岩的建筑门面，你需要经过麓湖生态城壮观的楼市沙盘，沿着Roman Signer 的永久户外装置《椅子》面对的人工湖，一路走到美术馆入口。孙冬冬策划的何翔宇&梁琛双个展各自围绕一个母题展开：“柠檬”和“阿莱夫”。两位艺术家都来自辽宁丹东，如果你期待看到北疆冻土与西南盆地对撞的戏剧性效果，那恐怕要失望了。移居柏林多年的何翔宇在观念探索的路上基本已经完全抛却了早期创作中出现的那些与家乡密切相关的社会符号；而建筑设计出身的梁琛对空间或环境的关注同样也更倾向于抽象认知层面。美术馆上下二层被分为暗沉的黑与鲜明的黄。一层何翔宇的个展题为“家族”，实际围绕“柠檬计划”展开，展出包括四部以柠檬与黄色为主题的影像与其他图像装置。梁琛的展览题目“阿莱夫”则是来自希伯来语字母表的首个字母，艺术家借由它象征的无限性用七种不同材质的布料将空间营造为七个具有生命维度的“腔体”。二者引用的意象与言说方式都很难看出身份痕迹。
与此相较，知美术馆（由花样年华集团投资创建，毗邻集团酒店）的魏立刚个展“万物”在各展览中显得是唯一一个仍残留“在地经验”与“中国传统”的展览。作为回顾性大展，“万物”将魏氏30多年从汉字、书法出发的水墨、绘画、雕塑装置等创作共同展出。艺术家在导览过程中说道，他对中国汉字书法所衍生的本土抽象充满信心，历史将大浪淘沙。我被隈研吾的中国瓦片之光影闪得晕眩，一排大字突然压到眼前——东方美学的现代性与当代性——这是魏立刚用来诠释作品的话语，也是知美术馆的学术定位。
由于天府新区的城市建设尺度太大，在成都短短的两三天，来客纷纷用长途的行车距离丈量这座城市。而在往返之间，我开始模糊意识到，对于长期浸淫于上海艺术生态中的我而言，这种别扭感到底是什么。我们也许可以用某种滞留的现代性症候去解释它。正如同此地“世界最大单体建筑：新世纪环球中心”带给人的观感及其项目策划人邓鸿的传奇故事一般，巨大的资本体量和背后的政府权力运作化为钢筋铁骨的庞然大物，让所有过往的人们为之惊叹，也成就了西方左派眼里充满悖论的中国形象。凭借资本和国家力量打造出来的大国气魄在文化层面往往表现为用现代性话语包装的当代东方美学。而另一方面，环球中心内部闲置的大量办公楼也在提醒我们，畸态的城市建设与文化演进的断层或许都可视为中国式“现代性”问题的延长。此处我想问的是，在中国当代艺术语境中，当我们谈现代性时我们到底谈的是什么？或者说，当代艺术自身的话语结构是否只在西方现代性叙事下成立？这些问题在一些地方可能已经不存在，或者被网红展与西方IP大展掩盖；但在西南，却以一种顽固的姿态遗留着。
文／ 陈嘉莹
