陈嘉莹

  • 采访 INTERVIEWS 2020.06.07

    aaajiao

    从用户（user）、网络机器人（Internet bot）到玩家（player），aaajiao（徐文恺）的创作折射了千禧一代网络身份的变化。这些变化不仅关涉我们如何看待被网络渗透的现实，以及个体如何在身份转变中校准真实，还关乎一种由数据世界启发的行动力。“洞穴模拟器”与其说是一个借用游戏玩家视角制造的隐喻，毋宁说是一种重组模拟与现实的范例，通过这个范例，我们可以质疑每一层我们曾以为的真实。在后真相时代，这或许是人人都可以借用的观看视角。本文中，aaajiao回顾了近三年的多媒介创作，包括他关于“视觉腐败”的后续思考，以及对一种新网络身份的宣言。“洞穴模拟器”在上海艾可画廊展出至2020年6月21日。

    我的创作经历了几次转变：2013-14年的几个展览都关于“屏幕一代”（The Screen Generation），即与屏幕进行大量互动的一代人的生存方式。区别于早期对电脑与互联网拥有充足知识与极大操作权限的管理者（administrator），屏幕一代的用户（user）不再对网络空间拥有“全知全能”的视角，而是被屏幕隔绝在数据世界之外。用户成了“屏幕一代”的主要网络身份。对我而言最重要的是去理解个体作为用户的处境。这让我的创作不自觉地关联到“记忆”，因为我们更多仰赖于记忆描述自身的处境。我开始转向bot，强调网络如何重塑我们的记忆。我提出“外置记忆”作为线索，也就是我们身体之外的信息系统，比如手机里的相册、社交媒体上发布的信息等等。这些信息的存在方式如同记忆。你会去关心它引来的关注和评论，甚至有时会搜索十几年前发过的东西。而当你阅读它时，会发现它如记忆一般与你共同成长。bot这个词是搜索引擎蜘蛛程序的一个名称（全称为Internet

  • 观点 SLANT 2020.04.25

    身体缺席的艺术

    新型冠状病毒是除夕夜未被鞭炮驱逐的“年”，獠牙利爪横行于全球。社会因此被深入骨髓地解构了一番，无论生产力、情感、政府权界还是当代艺术，全都被一一架上手术台，是得到治愈、流血过多死亡，还是看似康复却落下病根？个体情感因为切肤之感的缺失而逐渐显现痛楚，原子社会似乎一夕之间实现。在处于不同程度的社交隔离状态下的艺术界，观众因为被迫的“缺席”而突然显现为了过度“在场”——其角色变得前所未有地重要，以致机构们宁愿损失作品的完整性，也要将残缺的展示送达“观众”的界面。身体不在场，也许正是我们思考艺术（及其展示机制）与身体关系的好时机。近期在中国地区发生的三场展览及展会——上海Bank画廊的群展“纯美”（Pure Beauty）、新时线媒体艺术中心（CAC）的“We=Link：十个小品” （We=Link: Ten Easy Pieces）与香港巴塞尔艺博会——为我们提供了颇为及时的案例。

    Bank的网络群展“纯美”援引了1947年安德烈·马尔罗（André Malraux）提出“想象中的博物馆”(le musée imaginaire)概念，即艺术品不需要在实体博物馆，而是在我们的头脑中展出。此时重访这个于摄影技术高速发展时期提出的概念，作为应对新冠病毒危机的方式，竟显得十分恰当。通过网络媒体实现的“无墙的、开放的和自由的线上画廊”被主办方称为应对全球危机的解毒剂。地球村中的身体，无一不被禁锢在家中，而生活、商业、教育和文化，是否真的如这些通过线上平台重塑线下空间的努力所声明的那样有增无减呢？在自我隔离的时代，对于“虚拟博物馆、美术馆、音乐厅或是医院”的想象竟成了现实主义的追问。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2019.12.09

    李然

    每年的特定时节，艺术的异乡客从各地集结至一座城市，世界剧场流转于觥筹交错间，折射出的面目与身体显得乖张飞扬，如同李然的人物画 。年复一年的剧目在停歇之间，总是整装重组，更换不一样的班底。李然从2018年初迁至上海，如同所有辗转于城市间的创作者，领受着各地变换的肌理与历史记忆。上海虽经历了上世纪跌宕起伏的都市化改造与思想转变，但深刻的租界历史却已然被景观包装成“外滩风情街”、“法租界”与“新西岸”。而在西岸一隅，展览“你是谁”借两件影像作品与一系列布面油画共构了不可还原之对象——“人”的演绎。

    空间被幕帘松散的分隔成两个部分，观众可由两种路径进出，登台/谢幕，后台/前景，你是谁/谁是你，没有问号的句式亦可在多种读解间流转。对戏仿对象的确认，也是对自我主体的问询——展览的重重结构恰恰隐喻了艺术家考察舞美史的过程；艺术风格的模仿与流变，自我身份的辨认与定锚，在陷入循环论证的困境之中，遗留下的是难以溯回的原初。双频影像《摇身一变》（2017-19）将中国1950年代以来的舞美、服化与表演组织成艺术史的一个切面。以1958年苏联专家瓦·瓦·捷列夫到上海戏剧学院讲授舞台化妆课程的事件作为开篇，李然借照片、文献、场景摆拍与独白，讲述了舞台美术自十九世纪欧洲推行的“幻觉主义”至“假定性”（源于俄文“условность”）到“现实主义”的演变，侧向反映了一段与国家主义交织的艺术史。油画的展陈则成为美术史直观的案例。二十世纪50年代，随着建国与文化复兴，解放区的美术将苏联现实主义与徐悲鸿代表的写实主义融合。与此同时，冷战时期将苏联模式带到了各个社会主义国家，西方现代主义的影响被阻断。这是瓦·瓦·捷列夫来到中国时的外部环境。而在破坏性的六七十年代之后，中国重又将西方现代主义作为参照系，开始了上下求索而未得其果的漫漫长路。自19世纪末开始中西艺术论辩到现在仍苦于建构“中国当代艺术体系”，我们似乎从未跳脱现代性的怪圈，而这也渗透在李然译制片配音腔调的各处。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2019.09.01

    严肃游戏

    展览“严肃游戏”借哈伦·法罗基的系列作品标题为名，力图探索游戏与战争、虚拟技术和权力机制的关系。陆明龙的作品《2065》（2018）以独立的空间呈现，电子竞技在其建构的虚拟未来世界里成为“全球发展速度最快的行业”；与此同时，同名电子竞技游戏排名对战的系统被佩恩恩挪用至作品《天梯系统》（2019），三频录像一刻不停的监控着各类电竞游戏中的所有职业玩家。这与同展厅的乔恩·拉夫曼作品《荣誉密码》（2011）形成互文，其所谓的“荣誉”与“卓越”化为《天梯系统》满屏闪烁的光标与图表，一如真实的沙场，死去或活着不过一个身影。如场刊中佩恩恩的文字所写，“集监控-排名-选拔-奖励-惩罚于一体的24小时实时更新的人才调控系统”，实现了福柯所言的普遍化监视，也成功改变了权力-知识机制支配与控制身体的方式。而这一切也成为《荣誉密码》的悲剧式背景，拉夫曼通过整合“街头霸王”传奇玩家的回忆、唐人街游戏厅常客的记忆与游戏自身的经典截图，将观者置入真实、虚拟与想象的蒙太奇中。

    在现实战争中，“真实”则以一种更为复杂的方式存在：展览中有三组艺术家将虚拟游戏再现为关于战争的记忆。陆浩明、彼得·尼尔森和阿莱克斯·马伊思的《自动保存：城门棱堡》（2018）与马修·切拉比尼的《阿富汗战争日记》（2010）都是将战争的数据转换进游戏（“反恐精英”），并让玩家们通过游戏参与到历史与现实的动态进程中；肯特·希里的《重回二战》（2009）通过游戏引擎重现二战中的战地摄影，他的另一个项目《DoD（胜利之日战争新闻学）》（2009-2012）则是以第一人称摄影（而非第一人称射击）的方式，将在游戏中虚拟拍摄的“战地照”与罗伯特·卡帕因后期处理失误而显得模糊的经典摄影并置。历史记录的失误与虚拟世界的仿真让“真实”的概念也同样失焦在画面中。

  • 所见所闻 DIARY 2019.05.07

    上天府

    乘坐中国国际航空抵达四川成都，出租车沿着机场高速东行至天府大道，笔直进入成都南部的天府新区，沿途城市人工花园的风景堪比新加坡。“艺术成都”贵宾与媒体下榻的酒店是距离会场近5公里的华尔道夫，窗外新区商业中心的建筑尽收眼底。

    “艺术成都”落脚于天府新区的会展博览区，到任何一个当地的美术馆（成都当代影像馆、知美术馆与麓湖·A4美术馆）都需要近一个小时的车程。比起去年，“艺术成都”的会场从市中心春熙路的太古里广场转移至会展中心，面积扩大，并从邀请制转为申请制。人说看艺博会至少看三年，如果三年后仍能坚持下去，那证明至少还是有盈利空间。而通过这些时间去培养一个地区的藏家显然也不算太长。这并不妨碍媒体同行一路上与我低语：其实都是西方的阴谋，让中国当代艺术市场略有起色，好带动国人对西方当代艺术的购买力。耳闻去年首届台北当代艺博会，期间大多成交在台湾，实际交易却仍然发生在香港。艺术成都的部分交易据说也不发生在本地。

    “艺术成都“创始人之一黄在表示她对西南片区的艺术发展抱有很大期待。这或许要归功于“一带一路”政策。席间有人将成都与沿海城市的发展做比较，并根据沿海城市经济增长减缓的事实，对巴蜀的前景表示疑虑——人们固然可以保留原有的疆域认知，但眼前正在发生的事却似乎恰恰与历史的通常认知相反。汪晖在《两洋之间的文明》中，将“一带一路”战略解读为近代以来内陆与海洋关系的逆转；而四川占据通往欧亚大陆的枢纽地带，加上国家政策的扶持，这一切都让西南人不再挂怀沿海地区的传统优势。三年前龙美术馆在重庆落成，大抵也可以被放到同样的思路下讨论。

  • 所见所闻 DIARY 2019.03.28

    March！前进？

    3月21日清晨，上海艺术圈已经渗透着亢奋情绪。这一天全球昼夜均分，气象轮转。收音机广播意外播报了政府对上海这一开幕季盛况的预告，观点简单明了：各大美术馆竞相推出外国艺术家的展览，本土艺术家与艺术行业人才储备却略显欠缺。这成为我去往外滩美术馆采访 Tobias Rehbeger 的前奏。这位拥有无数品牌合作经历的金狮奖获得者，仍穿着弯腰露出半个屁股的垮裤，对着镜头说到：Welcome to the Pee(Tea)house。

    于春季艺术周期间开张的除了外滩美术馆街对面的里森画廊之外还有西岸的油罐艺术中心。里森、贝浩登与外滩美术馆已经成为洛克·外滩源的三龙，盘踞在上海市中心，而油罐三馆开幕的“建设中”、Adrian Villar Rojas 个展、与 teamLab 沉浸式展览也同样迎合了群展、IP个展和网红展的健康配比。油罐作为西岸四大艺术中心的先驱，首先实现了上海艺术长廊蓝图的一部分。而明年这里还可能迎来西岸美术馆（蓬皮杜）、星美术馆与梦中心的落成。城市未来的重大规划裹挟着房地产开发与艺术圈地的共谋。在上海，艺术圈每年两次的候鸟迁徙很大程度上归因于资本的流转。远客对此行来到上海的目的彼此心照不宣，而他们的期盼似乎总不在此处。所有人见面的第一句问候便是：去香港吗？什么时候去？简单的日程对照基本可以满足匆忙见面的谈话需求。

    各个本地画廊相应推出自身认为较具竞争性的艺术家与作品类

  • 采访 INTERVIEWS 2019.03.05

    谢素梅

    有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展“安棲”的展厅。艺术家对自然物的沉思与呈现，对物质肌理的强调与归返，正好需要一个空荡的氛围来衬托。面对其作品所营造的冥想空间，最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野；换言之，丢失的东西，可以到别处去寻回。在采访中，谢素梅认为自己之于中国，不如说仍是异国人，但通过这个展览，我作为一个在地的中国人，却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲”在余德耀美术馆将持续展出到3月24日。

    我想用“藏石”系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射：在路上散步时收集发现石头。选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石”系列的理念也是如此，只不过尺度不同，而且是在“拾得艺术”（objet trouvé）的概念下呈现这些现成物。我一直对发明新的东西不感兴趣，我更关注指认现有的事物，将它们带入前景，并创造出一个视觉上的构图。

    在我看来，供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样，隐喻自然并激发创作灵感，同时还使我们（在身体上）直面尺度的问题。尺度不仅指尺寸和重量，也包括时间。这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化，并为我们所经历的时间流逝带来新的视角。在另一件作品《红色梯子（比例尺）》中，我表达了同样的关注，但多了一些幽默感。这件费心锻造的物品（雕塑）最关键之处可能并不在于其物质存在，而是它的标题和与“尺度”概念之间玩笑式的联系。它是一个法语的文字游戏：c’est

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2019.01.28

    8102：与现实有关

    有人说，相比过去和现在，未来是最重要的。因为没有“将来”我们干什么都没有意义。所以新年这样的时刻，无论多么地“年复一年”，也总是让人期待。OCAT 上海于临近跨年时推出以影像创作为主的年轻艺术家群展“8102–与现实有关”，在面向未来之际，显露出的却是身处当下的冷静。这个来自7102年的网络梗充满着对当下过时之物的不屑，以一种被加速时代长期刺激下的感官状态，对现实进行品评、调侃，再将其狠狠抛诸脑后。如此看来，展览题目也许应该被这样读解：都 8102 了，怎么还跟我谈“与现实有关”？

    一切总是（将会）和现实有关，这种时间的惯性与持存在《融化之中，站立的轮廓》（2015-2016）里呈现为那把残疾的椅子：蒋竹韵为它装上冰做的假肢，冰逐渐融化后椅子仍旧站立；在王拓的《虚空画–人类戏剧研究》项目（2013-2014）中，这呈现为经典文学和绘画与当代社会之间相互依赖衍生的关系：通过已有文献，现实被编织进了过去时态。另一方面，对现实的消化、批判在此集中体现为基于现成素材的组合创造——蒋竹韵用眼球追踪系统记录了自己阅读艾略特《四个四重奏》的目光移动轨迹；杨健取用北美原住民歌曲种类为作品《盐与鸟》（2010-2018）定名；沈莘在《付出式批评》（2015）中摘选了三岛由纪夫小说《金阁寺》的词段；王拓将库布里克《闪灵》的著名镜头进行摄影拼贴；马海蛟挪用《挪威的森林》做影片台词等等——上述作品大多源于文献调查的诗性产出，但也不可避免地为现实蒙上某种“陈旧”之感。如果说“现实”是个太过时的词，那也是因为它总是能够贴切地概括任何现象，而未来正基于这些当下数据展开。

  • 观点 SLANT 2018.10.08

    谁的乐土？

    外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外，净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开，艾萨·霍克森（Eisa Jocson）和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿，让人想到奥利弗·拉瑞克（Oliver Laric）讨论拟像、再现和流行文化的录像作品《版本》（Versions, 2009-12），在其中他对两个卡通人物进行动作分析，那些动作相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演，而这场演出她选择了和搭档合作，互为副本，在舞台上，在观众的眼中，呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿，呈现了重复性与差异，加深了他们作为一个模仿者的身份。

    在这样的几分钟之后，两位演员的表情突然有了变化，那是种略带惊悚的突兀改变，如附灵一般，夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间，他们继续重复简单的动作：定格、呼吸、抬手，复现了《摩登时代》里机械的身体，程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中，我一直在想为什么要用两位演员，除了呈现两个模本之间微妙的差异之外，霍克森还有什么企图？

    结果似乎是显而易见的，因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别，在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异，在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》（2014）中，其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后，设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎，将自身化为雌雄共体之身，性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本，性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中，她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。