所见所闻 DIARY
9月3日是尤利娅·施托舍克收藏（Julia Stoscheck Collection）的杰里米·肖（Jeremy Shaw）个展的开幕，这也算是今年柏林艺术周和双年展正式开始前的预热。因为疫情防控措施，开幕当天JSC门口不可避免地排起了几十米的长队。今年的艺术周不能像往年一样随意，想要进入各个画廊和机构必须先出示时段预约证明，填写供防疫追踪用的个人信息表，戴好口罩，消毒双手，备好自己的耳机或是拿上一次性耳机罩。作为今年欧洲少数能够成功举办的实体艺术盛会，这也是自由散漫惯了的柏林观众在规则上必须做出的一点妥协。
杰里米·肖的泛虚构影像作品“量化三部曲”（Quantification Trilogy）触及的主题似乎为今年艺术周的氛围提供了一个浓缩而富有启发性的铺垫：对身体近乎仪式性的关注、“返祖”的媒介与信仰、边缘社群以及群体关怀。三部曲之一的《阈限》（Liminals，2017）以伪“真实电影”（cinema verité）形式记录了一个边缘社群的日常练习：他们试图通过从瑜伽体式到重金属式摇摆甩头等“宣泄”动作来划破现实屏障，进入实体与虚拟之间的精神空间，从而拯救未来已丧失信仰的人类。这部影片精确地点出了贯穿今年艺术周各类活动的一个关键问题：如何处理自己和群体的身体，如何摆放“不合时宜”的自己。毕竟，经历了前半年的物理隔离和封锁，几乎所有人都对因长久无法出门而日渐疼痛或麻木的身体和精神产生了全新认知。从这种状态来看，此次艺术周在面临前所未有的政治和社会挑战的同时，也在积极地尝试提供疗愈。
因为撞上了因疫情推迟的柏林双年展主体展览（从理论上讲，本届双年展从去年下半年起就已经“开幕”，经过前期的一系列公共活动，九月的展览部分被官方称之为“后记”），今年艺术周的重心也感觉多少有些偏离往年的重头戏——博览会和画廊。此次双年展主题“裂缝始于内部”（The Crack Begins Within）借用了埃及诗人伊曼·梅瑟尔（Iman Mersal）的诗句。在原书《如何修补：母亲及其鬼魂》（How to Mend: Motherhood and Its Ghosts）中，梅瑟尔拒斥了作为牺牲品的母亲形象——对“新”的诞生来说，“旧”的毁灭是必要条件，这也无疑成为了资本父权社会赖以延续的暴力脚手架。在此背景下，本届双年展在接受和拥抱裂缝的同时，也试图通过暴露各自的缺口来完成弥合与沟通。
主展场之一KW入口处第一件作品是阿根廷艺术家Mariela Scafati用不同颜色画板制成的65个或瘫或坐或躺在展厅地板上的人形（《动员》, 2020）。根据艺术家最初的设定，这些人形原本是站立的，象征着准备要参与某种示威活动的人群，但在经历了这几个月的疫情和世界各地此起彼伏的抗议活动后，它们最终变成了似乎无法被动员起来的瘫倒的人。艺术家更希望关注那些在危机中无法靠自身力量去到抗争前线的群体，以及这种脆弱性对“健全”世界来说携带着怎样的政治潜能。类似的角度贯穿了整个双年展，LGBTIQ+、精神和身体障碍者、难民、孤儿、暴力受害者等各种弱势族群占据了展览绝对的重心，艺术家身份不再重要，展览更想展现对各式各样非支配性沟通方式的探索以及对挣扎的认可。在Gropius Bau和KW两个展场都出现了大量在不同情境下被诊断为精神障碍者的素人作品；在档案展场ExRotaprint，我们看到患有严重自闭症等各种慢性认知疾病的Mel Baggs（今年四月去世）如何通过YouTube尝试与正常世界沟通，比如解释她为何要花五个小时才能完成烧水这件事，或是不断质疑正常人进行认知的方式是否反过来也是失败的。
策展人可能并未料到，这些例外状态在今年变成了一种常态。如何处理生病和寻求互助成为了很多人想要了解但常常无法取得所需资源的重要问题。2015年成立的柏林“女性健康关怀研究小组”（Feminist Health Care Research Group）一直致力于瓦解女性背负的“关怀者”角色，为有需要的女性提供帮助，之后逐渐将关注范围扩大到所有难以通过正常渠道获得平等健康关怀的群体。在她们为这次双年展所做的出版物《共渡危机》（Being in Crises Together）中，一份长达数页的援助资源列表涵盖了从支援移民女性生殖健康的援助组织到支持性小众群体的心理咨询师的各个方面。
前身为印刷机工厂的档案展场ExRotaprint本身就有着重要的互助合作背景。当柏林市政府在21世纪初准备将该建筑群出售时，当时的租户就开始研究购买该地段的可能性。经过一番努力，租户们成立的非营利公司成为了这一万平米建筑群的所有者，在柏林开创了合作所有权实验的先例，也激发了一场改变城市私有化政策的运动。
在双年展以外，今年艺术周最有辨识度的可能就是2017年文献展以后再出江湖的《四海之内（皆）兄弟》（We (all) are the People）。汉斯·哈克（Hans Haacke）的这件作品以墙面海报、投影、屏幕、旗帜等各种方式出现在所有主要艺术场地。除了重申对移民和难民的支持以及对当下德国极右势力滥用“人民”概念的批判，该作品的重新呈现也是在新柏林艺术协会（n.b.k.）举行的汉斯·哈克作品《致人民》（Der Bevölkerung）20周年回顾文献展的一部分。这件位于德国国会大厦的纪念碑作品当时引发了国会内部激烈辩论，最终方案以极其微弱的优势通过。在n.b.k.楼上和办公区相连的展区内，观众可以观看每一位国会议员在当时数小时情绪高昂的讨论中的演讲录像，围绕这件作品的所有文献记录也可以随时在线查看，整个项目为艺术与政治制度的互动提供了直接的参考。
经过三四天从早到晚马不停蹄的看展，虽然最后留了一整天时间给HKW，但面对阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“记忆女神图集”还是希望自己体力好一点。展览首次还原了1929年最后一个记录版本的63副图版，且几乎全部使用原版图片。可能是这个展览的关系，与双年展及mitte区各种艺术空间相比，这次出现在HKW的多数观众明显属于另一个年龄层和阶层，不少人对图板上出现的艺术史图像如数家珍。走出瓦尔堡展厅，在HKW一楼大厅呈现的是11号新开幕的展览“Erranta”，其中图像理论家阿瑞埃拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）策划的两张数十米的展台密密麻麻摆满了写满批注的文本、物件和照片。阿祖雷关注的是博物馆收藏品与殖民暴力之间的纠葛，以及各种文献记载中的文物和无身份移民之间的关系。她详尽的批注也许提供了去殖民化文本阅读的一种完美范例，但看过双年展各种充满生命力的自我组织实践之后，甚至与对面瓦尔堡对欧洲古典艺术史图像的拆解和视角重建的努力相比，阿祖雷的方法似乎已显得不够切肤。借用智利艺术家塞西莉娅·维纳（Cecilia Vicuña）的一句话，如今我们需要“深入到那些被遗忘的想象的深处去，是它们孕育出‘团结’的概念。”
因为物理距离的限制，这届艺术周容纳了线上线下各种形式，比如时代艺术中心的二维码导览让观展有了剥洋葱一般的层次感，一日三更的“羊绒电台”（Cashmere radio）不间断地为听众提供与各种声音和话语相遇的可能。种种想要与外部触碰和沟通的尝试为今年的柏林艺术周铺设了一层温柔的底色，艺术治疗或许是危险的想法，毕竟在危机中每个人都可能是病得最重的那个，但由此编成的互助网，至少让你在坠落时能感受到浮力的支撑，就像大卫·格雷伯（David Graeber）指出的，知识带来慈悲，人类是彼此创造的产物，大多数工作也是针对彼此而干，总有些人承担了不成比例的关怀责任，经过灾难的洗礼，现在也许是时候把这份责任分摊开来。
文／ 冯优
