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当我四年之后终于重返釜山，一只以海鸥为原型的卡通吉祥物Boogi占领了大街小巷，几乎让人以为釜山已经获得2030年世博会举办权。在釜山电影中心“电影殿堂”旁，巨大的充气Boogi更是电影节宾客们争相合影的对象。今年的釜山国际电影节（BIFF）似乎多了一项使命：向世界人民展现这个城市最美好的一面，为即将于11月进行的2030年世博会申办造势——除了海云台蔚蓝的海、札嘎其市场活蹦乱跳的海鲜、依峭壁而建的海东龙王寺，这个韩国第二大城市还有亚洲最好的电影节。BIFF每年十月举行，在全球所有主要的电影节——柏林、戛纳、洛迦诺、威尼斯、多伦多——之后，令电影节的展映片单得以囊括当年几乎所有最重要的电影。在连续9天密集地观看35部电影之后，我有了心目中的年度剧情片和纪录片。
我的私人年度剧情片是罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）极为大胆的拼贴式散文电影《不要太期待世界末日》（Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii）。这是一阙“准末日”时代饱含黑色幽默的“欢乐颂”（也是女主的手机铃声），片名来自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克（Stanisław Jerzy Lec）的箴言——顺带一提，那句著名的“雪崩中，没有一片雪花觉得自己有责任”其实也出自他的箴言录《思绪纷乱》（More Unkempt Thoughts）。电影分为两部分，在第一部分中，制片助理安吉拉开车行驶在布加勒斯特的大街小巷，为一部讲述职场安全的宣传片寻找角色。同时，安吉拉也在TikTok上运用滤镜，假扮成安德鲁·泰特（2022年因贩卖人口在罗马尼亚被捕的网红），发表厌女等激进评论来吸引眼球。与这一部分平行剪辑在一起的，是一部1981年的彩色胶片电影《安吉拉一路向前》（Angela merge mai departe）的片段，拉杜·裘德用慢帧凸显了当时被审查机构所忽略的街头场景。两个安吉拉都始终在路上，公路片的结构展现了当代罗马尼亚的社会全景，犀利的评论交织着笑话与箴言，著名的烂片导演乌维·鲍尔（Ewe Boll）也客串出演，讽刺了一番傲慢无知的影评人。拉杜·裘德松弛而自由地出入老电影、公路片、短视频及静态影像等多种媒介，在讲述一条事故多发的高速公路时，他甚至暂停叙事，用115张真实照片幻灯片式地展现高速公路旁的一个个十字架墓地，堪称前所未见的“电影扫墓”。电影第二部分则用冷峻而暗讽的基调，实时还原了一段未经剪辑的职场安全宣传片拍摄过程：制作公司并不关心事故真相，反而要求残障人士编造自身忽视安全的内容，以迎合拍摄需求；甚至在奥地利制作人（她自称是“歌德的后代”）的要求下，举起空白绿色纸板，供后期填充内容。事实上，Zoom会议、绿幕、短视频在众多电影中的出现频率如此之高，以至于成为了这个肉身疏离的后真相时代的标配意象。
我的私人年度纪录片交给了《特鲁瓦格罗餐厅》（Menus Plaisirs - Les Troisgros）。美国纪录片大师弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）从去年并不成功的剧情片尝试《托尔斯泰的妻子》（Un couple）回归，用四小时的鸿篇巨制，多视角地展现一个米其林三星餐厅的方方面面：从原材料的采购（种植与土壤的关系、生态多样性，或奶酪的熟成过程）、菜单的制作（酒单选择、如何为乌克兰之夜制作特别菜单）、与食客的交流（如何处理特别要求、忌口、老主顾、VIP）、代际之间的传承乃至与小镇的关系等。继《国家美术馆》《书缘：纽约公共图书馆》之后，怀斯曼再一次证明了他是拍摄机构运作机制的大师。
作为“电影节的电影节”，BIFF的重量级作品不胜枚举：阿根廷导演利桑德罗·阿隆（Lisandro Alonso）索如绘画般时空交织、充满奇幻色彩和顿悟的《尤里卡》（Eureka）、潘佩罗电影小组成员罗德里戈·莫雷诺（Rodrigo Moreno）结构精巧、极具文学性和游戏感的《罪犯们》（Los Delincuentes）、意大利导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）富有空间意识、充满寓言感的《奇美拉》（La Chimera）、日本导演滨口龙介探讨都市与乡村、人与自然的极简主义心理剧《邪恶不存在》、维姆·文德斯用3D技术将电影作为观展方式的传记片《安塞姆·基弗：流年之声》（Anselm），或“柏林学派”代表人物安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）重述俄狄浦斯故事的激进叙事实验《音乐》（Music）都具有问鼎任何一个电影节的实力。另一方面，作为“亚洲电影枢纽站”，BIFF的亚洲电影新秀竞赛“新浪潮奖”以及“亚洲电影之窗”展映单元致力于发掘亚洲电影的未来，更具在地性。我更乐意将之称为“班门弄斧”——取其最原初的含义，在鲁班面前耍弄斧子，能在真正的专家和大师面前展现自己的本领才是真本领——而BIFF正是青年电影人与世界级电影作者“同节竞技”的舞台。
但今年的“新浪潮奖”颇具争议：67岁的日本导演森达也的《福田村事件》的确是他的第一部剧情长片——从技术上符合“新浪潮奖”的参赛条件——但早在1980年代，他就出演过长谷川和彦及黑泽清的电影，2000年前后又拍摄了两部关于奥姆真理教的极富争议的纪录片《A》和《A2》，2016年的纪录片《FAKE》曾在釜山电影节展映，因此很难说他是真正意义上的“新人”。但抛开规则上的缺陷，从作品本身看，《福田村事件》最终获奖实至名归。电影回到1923年关东大地震之后的日本，展现真相如何被谣言和媒体所操控，被民粹主义的情绪所扭曲，以至最终导致悲剧的发生。虽然是历史剧，但电影讲述的主题在一百年后仍然有效。另一部得奖片是孟加拉国青年导演伊克巴尔·H·乔杜里（Iqbal H. Chowdhury）的《摔跤手》（The Wrestler）。这位在多伦多学习电影的年轻人将一个类型化的题材引入内心与神话交织的幻想之境，聪明地避开观众的预设，以一种反高潮的策略深入人物内心。
今年当属亚洲电影的“小年”。除了少量名导推出维持水准的佳作外——是枝裕和的《怪物》以精巧的叙事结构呼应“有限视角”下的部分真相，揭示“谎言”这一怪物的内在机制；洪常秀在全程虚焦的实验作品《在水中》（In The Water）之后回归“原味”，《我们的一天》（In Our Day）轻盈地讨论真实、爱、生活与表演；魏书钧以16毫米胶片拍摄的《河边的错误》成功地将余华的先锋小说视觉化，朱一龙的表演鲜活地刻画了愈来愈主观、荒诞、谵妄的内心世界——大部分亚洲“电影作者”的新作表现平平：Netflix的投资让印尼导演卡米拉·安迪妮（名导加林·努格罗的女儿）《香烟女孩》（Gadis Kretek）的制作更精良，但失去了《亦真亦幻》（Sekala Niskala）里的那种灵气和《尤妮的婚途》（Yuni）里的粗糙与生猛；另一位印尼导演约瑟普·安吉·诺恩（Yosep Anggi Noen）曾以荒诞的Cult片《登月荒言》（Hiruk-pikuk si al-kisah）创造出一种“廉价科幻片”风格，他的新作《加斯帕24小时》（24 Jam Bersama Gaspar）则沦为一部空洞的公路类型片，片尾的科幻元素成了蛋糕上的樱桃；2018年曾以《蝠鲼》（Manta Ray）惊艳威尼斯的泰国导演普蒂邦·阿朗潘（Phuttiphong Aroonpheng）的《莫里森》（Morrison）除了舞台底下黑屏的两分多钟是灵光一现的妙笔外，只剩甜腻的怀旧。唯一算得上惊喜的，只有日本导演杉田协士的《彼方之歌》。他将前作《春原的竖笛》里那种处理日常时刻的“展现，而不讲述”的策略推至极致，近乎激进地解构叙事，让那些出神的、尴尬的、暧昧的模糊瞬间无限流淌。
纵观今年BIFF上来自69个国家的209部电影，现实主义仍是主流。我们永远需要像《绿色边境》（Green Border）那样激烈、残酷、直击当下现实最切肤之痛的电影，或许电影也总是能在现实——无论它看起来多么接近末日——中汲取灵感和能量。土耳其导演努里·比格·锡兰的《枯草》（Kuru Otlar Üstüne）接近结尾处的一场戏或许是最好的隐喻：镜头跟随着男主人公，一位傲慢、自私、陷入学生性骚扰丑闻的中年男人，推开一扇公寓房门，突然走进一座巨大的摆满拍摄设备和绿幕的片场，他在现实世界里吞下一颗蓝色小药丸后，又若无其事地返回剧中。或许不妨可以这样说：现实总是电影的伟哥。
文／ btr
