采访 INTERVIEWS
致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展“中国博物馆F”，延续其对非洲文物的关注，以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础，展开了关于博物馆意象的探讨。呈现在观众眼前的是一个被凝练为“本质”的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象，却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核：博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物，一个文本，以及展示框架。致颖的实践涉及的议题并不轻松，但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着。此次访谈中，他分享了他近几年关注的议题和创作方法。展览将持续至2019年12月10日。
展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的《非洲文化遗产归还报告》（Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain），而其中的一位学者曾在（目前正在修建的）德国洪堡论坛（Forum Humboldt）进行博物馆筹备工作，因对展陈方法不满发出声明并退出团队。在此次展览的研究之初，我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品《雕塑品》（The Sculpture，2018）亦涉及相关问题。后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品，同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下，我开始做该研究。展览中的声音装置《观点》（The Perspective，2019）以声音剧场的形式讲述了三个故事，从第二次鸦片战争开始，至2015年枫丹白露宫中国馆被盗为止，横跨150年的时间；这些物件也在不停地被盗的过程中产生了新的时代意义。当时也曾考虑是否呈现研究图像，但策展人Pietro Della Giustina和我一起决定采用雕塑被偷走的展示方式——即没有雕塑品。这让展览变得更空，也避免了再次产生争议图像所可能衍生出的问题；同时又更为激进，挑战参观者的想象。
去年UCCA的展览之后，我更加注重思考在一个空间里怎么跟公众作空间状态（而非荧幕与观众之间）的展示。这次的展览中，我挪用了位于北京的中国国家博物馆的改革开放40周年大展展陈，复制了它现场有些带灰色的地板、红色墙面及其内部展示方式。这也回应展览标题——什么是博物馆？为什么在“中国博物馆”中都会出现红色？F，它可以是幻想（Fantasy），遗忘（Forget），也可以是奥森·威尔斯所说的赝品（Fake，电影《F for Fake》），而除了在中国的博物馆，位于枫丹白露（Fontainebleau）的也是一座中国博物馆。事实上，所谓展示异国文化物件的机构的成立，都避免不了象征优势文化在知识、技术和物流上所掌控的关键话语权。去研究这些机构的异国藏品，能够有效地协助我们理解跨国的地缘政治现象。历史学者因其研究的学术性，难以进行文本上的虚构，但艺术家保有虚构的权利和可能性。我觉得艺术创作最有趣的地方正在于它的想象力，因而虚构和挪用均会伴随着我的创作模式在未来继续下去。
近几年我建立起一种以图像资料库为基础的研究方法：一些搜集来的图像、电影素材或拍片材料，可能会成为我未来创作的补充或延伸桥段；当下的研究不见得完成了，而下一个研究又会从这里开始。我的作品间所产生的互文性并非一种策略性考量，而更像是我在探索一个更为宏大的主题过程里去拼拼图的状态中留下的线索：图像中突出的部分会延伸到别的图像里，图像相互参照，作品相互指涉。我也开始比较关注“跨越–”（Trans-）的状态：“跨文化”（Transcultural）以及所谓的“跨现代”（Transmodern）。不同学科、文化、性别、生态交融在一起后，我们如何重新看这个我们原本认为很混乱，但事实上应该去重新思考的一个存在状态。“跨现代”中的许多讨论，不将单一的文化、语言或文本作为研究对象，而去考量该文本在历史以及它经历的不同文化中的挪用状态。
在柏林的学习经历，除了对我创作上的影响和训练之外，最重要的是让我意识到自己的身份。一些对我的创作影响深远的艺术家——例如哈伦·法洛基和黑特·史德耶尔——他们的创作实际上仍是白人式的，浸淫在西方美术史中。如果我来到德国第一个工作便是去复制这样一种美术史的讨论思路，其实是有问题的。我的大部分工作还是去思考欧洲语境之外的状态是什么；在看待异文化的交流或事件时，去寻找在艺术史中占主导地位之外的那一方的文化到底是什么。这是在欧洲语境下的学院里较难接触到，也是接下来我会比较关注的部分。
采访／ 方言
