采访 INTERVIEWS
艺术家陶辉1987年出生于重庆，毕业于四川美术学院油画系，现工作生活于北京。他的个展正在尤伦斯当代艺术中心进行，在这个由新旧作品组成的展览中，我们可以明确发觉艺术家对于由大众文化提供的叙事经验的改造与提炼，而由此形成了某种崭新的沟通模式与图像风格。在这篇访谈中，艺术家探讨了其创作方法的来源以及对于影像艺术的独特理解。“新倾向：陶辉”将展出至10月19日。
我读油画系有点儿“误入歧途”。因为我最开始是想学电影或者电视制作的。但高考时因为文化课的问题最后进入了川美的油画系——但在大学阶段我还是想进行所谓的“实验影像”的创作。我认为最终这个选择的结果蛮好的——如果进入了影视工业，我觉得自己做的这些东西肯定没有机会。
至于对于电视的兴趣，有一个原因在于对我来说，启蒙媒体就是电视。小时候爸妈上课，我一个人在家，那时在农村只能收看一个电视台，每天很多东西都是重复的，但在那种情形下依然觉得它是一个窗口，从中可以看到与你生活很不一样的另一个世界。后来便形成了某种习惯，就是每天放学回家都要看电视——我们这一代很多都是这样，成长在一个图像的时代，杂志、电视、网络都是图像的来源，而且是碎片化的图像。
对于肥皂剧和电视剧的关注，一般精英的观点当然是批判性的，但我觉得不能把它们完全否定掉。电视剧一直在“与时俱进”，与大众联系非常紧密，这些被文化人觉得恶俗、拒绝去触碰的事物，我反而可以在里边找到一些不一样的角度。这也与我从小的经验相关，包括我母亲还有我祖母那一代女性，这种戏剧性的影响已经深入到了她们的日常生活里。展览中有一件作品其实同我母亲有很大的关系：《演技教程》在某种程度上就是我与母亲的对话。她是特别“戏剧化”的一个人，特别爱看琼瑶剧、湖南台——我的胎教就是87版的《红楼梦》。她看电视剧的时候经常一边看一边哭，我跟我父亲就经常嘲笑她太“入戏”。我曾劝过她不要太沉迷于电视剧了，不要模仿人家；她却说“我并没有模仿他们，是他们在拍我而已”。因此我就在考虑我们的生活跟这种戏剧性到底是一种怎样的关系？是我们模仿他们，还是他们在复制我们？
《演技教程》就跟这个有关，一群人聚集在一起学习“表演”，其中有真有假，很像《红楼梦》里讲的“假作真时真亦假。”情绪夸张很简单，反而越自然、越生活的表演越难。我的作品很关注日常生活中的自我表演。我母亲平时也很安静，但她的安静都带有很强烈的情绪——她的皮肤已经成为了一张面具。发散开来，我觉得每个人都一样，都在表演，甚至你的器官都已经在表演中独立了，皮肤做皮肤的事情，心做心的事情，有一种外在与内在的关系。我觉得所谓当代艺术中的“表演”还是比较平面，我希望在自己的作品里呈现一种更“全息”的东西，即是说你把某一部分砍掉了，还是可以看到完整的形象。
《多余的》其实是《演技教程》的一个延伸。在《多余的》中观众看到的可能就是那个故事，但对于我最重要的部分是旁白，也就是我对这个故事的分析，拍摄故事只是我的一个材料而已。我从小就对故事，或者说“表演故事”很着迷。 这个作品和我以前的作品在制作上还是有很大区别。我之前拍摄没有具体的纲领，很即兴，只有大概的想法，比如大致一个怎样类型的故事。现在比较“工业化”一些，存在基本的流程。不过《多余的》在后期也调整了大概50%的内容，比如一些情节发生的顺序或一些比较细微的部分都已经较最初的设想发生了改变，另外我在现场也会根据演员的表演状态做临时的改动。
《多余的》中那种比较癫狂的状态很有情绪，但我不想让她像普通的电影或电视那样，具备一个确定的高潮点。我觉得电影、电视跟录像的最大区别在于，前者需要在最后给予观众情感上的满足，但我又恰恰回避这一点，我不希求为观众提供很明确的观点或信息。虽然我的经验可能来源于电视，但我试图提供的是现象，或者我制造的情绪，并且让这情绪混杂在一堆现象里，你可以从里边挑你喜欢的部分。我很反感非此即彼、非黑即白的判断，这其中有很大的局限性。
《一个人物与七段素材》是某种叙事上的努力：把声画分开，让观众做一次创作。我一直想在叙事上做一点儿不一样的事情，至于形式或媒介上的选择我其实不太在乎。最开始候选了十个片段，但因为制作费的限制，最后只把其中的七段拍了出来。在展场中我希望能够尽量保持环境的黑暗，但又要让观众意识到车站的存在，让人家感到这是一个既私密又有公共性的场所。外面的空间我之所以没有用白色的墙，是因为白墙依然是物质的，而我希望它是一个抽象的空间，所以我加了一道光墙。包括在《多余的》中把背景去掉、变成白色也是同样的考量：只留下表演的部分。
你可以说我的创作是某种“研究”，但研究不下去了我就开始“杜撰”了。我的作品不可能过于“真实”，或者不可能完全“正确”，因为我试图建构某种亦真亦假的“全息”。
